Зоран Пауновић
Гледао сам опет филм о безнађу
Или је то можда била Кроника Непознатог
Јер, тако се звао човјек Ни жив,
ни мртав, ни поморац…
Бранимир Штулић
У историји енглеске књижевности, приповедачки опус Џозефа Конрада (Joseph Conrad, 1857– 1924) по многим својим одликама представља потпуно јединствен, ни са чим другим упоредив феномен. Разматрање особености Конрадове уметности приповедања обично креће од чињенице да је реч о Пољаку, који је енглески језик истински почео да учи тек у својој двадесет првој години. Прилично поједностављено, на темељима тог податка граде се теорије које Конрадовим статусом странца у енглеском језику и књижевности објашњавају његову посебност у историји те књижевности: донео је у њу – наводно – другачији, словенски менталитет и наслеђе другачије књижевне традиције, настојећи да све то на туђем језику угради у туђу књижевност, што је као резултат морало дати остварења различита од свега што је карактерисало британску књижевност – и то не само у том тренутку, на прелазу из деветнаестог у двадесети век.
Овакво сагледавање Конрадовог опуса и његовог места у историји енглеске књижевности двоструко је погрешно. Нити се, наиме, његовим статусом странца може напречац објаснити сва особеност његове уметности, нити га та особеност поставља изван доминантног социоисторијског контекста у коме је стварао своја дела. Џозеф Конрад је енглески писац, при том и један од утемељивача књижевног модернизма у Енглеској.
Тек полазећи од такве тврдње, чини се, можемо да на прецизнији начин размотримо значај Конрадовог „странствовања” у енглеском језику, књижевности и цивилизацији. И то управо наведеним редом, пошто из Конрадовог односа према енглеском језику и начина којим га је искористио као медијум свог уметничког израза, проистичу најзначајније особености његовог дела сагледаног у целини. Пре свега, и у уметничком деловању Џозефа Конрада показало се – ни први ни последњи пут у историји књижевности – колико значајно језик обликује перцепцију стварности. Конрадов случај у том смислу није усамљен, посебно не у двадесетом веку: Владимир Набоков је у Америци схватио да му је руски језик постао недостатан за изражавање слике света доживљеног у новом окружењу; Црњански се енглеском језику чудио и дивио, а у исти мах помало зазирао од њега¹; Конрад се са својим ставом према нематерњем, енглеском језику као средству уметничког израза нашао негде између поменуте двојице писаца. Опчињеност енглеским језиком била је тек један део његове свеобухватне англофилије, те је остварење његове жеље да постане писац нужно подразумевало и то да је требало да постане енглески писац. Он, дакле, није – попут Набокова – стигао до енглеског језика као јединог могућег средства за уметничко обликовање измењеног света, већ је кренуо од жеље да пише управо на том језику. Исход је, међутим, био готово идентичан: урањањем у нематерњи језик, и један и други дали су своме делу по једну додатну димензију очуђења. Стварност сагледана и изражена мислима уобличеним на нематерњем језику морала је бити знатно дубље зачудна, халуцинантна, па и дубље застрашујућа но стварност виђена и изражена на спонтанији и природнији начин, средствима матерњег језика. Но ту и престаје свака сличност између дела двојице Словена, емиграната, великих писаца енглеског језика.² Наиме, остали фактори који су утицали на Конрадово књижевно формирање, потпуно су специфичне природе.
Пре свега, треба подсетити на Конрадову омиљену младалачку лектиру, из оног осетљивог доба између десете и двадесете године живота, када утисци који пронађу пут до свести што још увек покушава да дефинише саму себе, остају у њој заувек. Уместо књижевности која настоји да објасни свет и човека у њему – за каквом у том животном добу посежу многи – Конрад је пригрлио ону која ће му пружити прилику да из тог света побегне. Авантуристички романи били су готово неминован, природан избор за дечака који је имао много разлога да верује да се обрео у погрешном свету. Прогонство, смрт оба родитеља, многоструки притисак средине, све је водило Јузефа Коржењовског³ ка књижевности која ће му олакшати бег од онога што је сам називао „несносном реалношћу света”. Егзотични и нестварни амбијенти, беспомоћне уцвељене даме и непобедиви хероји, јасна поларизација добра и зла уз обавезни тријумф добра на крају – сви ти незаобилазни елементи авантуристичког жанра нудили су Конраду нешто чега у његовом животу није било и није могло бити. Због тога није необично то што ће касније и сам, у својим романима, настојати да као окосницу сачува многе од препознатљиво и пресудно авантуристичких образаца. Учиниће то, међутим, на такав начин да ће жанру подарити нову виталност и нову димензију. Џозеф Конрад ће матрицу авантуристичког жанра искористити као оквир за промишљање темељних егзистенцијалних питања, до тада подразумевано претешких за овај подразумевано „лаки” жанр. У томе – премда је и те како умео да збуни своје ране читаоце – није остао без следбеника: Греам Грин у романима какви су Губаве душе (A Burnt-Out Case, 1961) и Комедијаши (The Comedians, 1966), Вилијам Голдинг у Господару мува (Lord of the Flies, 1954), или, најнепосредније ослоњен на Конрада, В. С. Најпол у делу Окука реке (A Bend in the River, 1979) – сви су они жанровске конвенције авантуристичког романа користили као полазиште за разматрање суштаствених питања властите интиме, или властите епохе.
Конрад је такође до епохалних и универзалних питања стизао преко оних која су се тицала пре свега њега самог. Уз сву подозривост према биографском и психоаналитичком тумачењу књижевних дела, чини се да ипак није могуће порећи значај Конрадовог прераног, а коначног одласка из Пољске, и то не само у конкретном, практичном смислу, већ много више у духовном, уметничком – у профилисању тематике и одређивању основног тона његове приповедачке прозе. Духовни ескапизам оствариван кроз младалачку лектиру очито није могао у потпуности да задовољи његову опсесивну жељу за бекством; та жеља имала је и свој знатно конкретнији, физички аспект, који се могао реализовати једино конкретним измештањем у други свет. Невоља је била у томе што свет коме је по рођењу припадао најпре није желео да му то допусти, а потом да му опрости. Наиме, у време када је Конрад у својој седамнаестој години, послушавши „зов мора”, заувек напустио Пољску, његова отаџбина пролазила је кроз изузетно тежак период своје историје. У најдраматичнијој етапи борбе за ослобађање од руске власти, Пољска се није могла олако лишавати ниједног, нарочито не младог Пољака, нарочито не младог и образованог потомка породице истакнутих патриота и бунтовника. А Јузеф Коржењовски, млади, даровити и образовани изданак породице патриота и револуционара, одлучио је из неких за њега неопозивих, а за све друге потпуно неразумљивих разлога, да уместо задатог патриотизма одабере апатридски живот поморца. Отадџбина му то неће никада опростити; много је, међутим, важније то што Конрад ни сам са собом, изгледа, читавог живота није успео да рашчисти дилему да ли је одласком из Пољске поступио као принципијелан млад човек коме се треба дивити због тога што по цену потпуне несхваћености и осуде средине храбро и одлучно следи своје идеале, или као морална ништарија, бедник кога треба презирати зато што је, гоњен пре свега сопственим кукавичлуком, окренуо домовини леђа у часу када јој је био најпотребнији. Отуд, највероватније, свеприсутност мотива бекства, темâ поверења и издаје, кривице и искупљења, у његовим романима; отуд у њима и вечита немогућност да се васпостави јасна граница између херојства и кукавичлука, узвишености и нискости, између натчовека и бештије с људским ликом. Конрадови најбољи романи, дела као што су Лорд Џим (Lord Jim, 1900), Ностромо (Nostromo, 1904), а надасве Срце таме (Heart of Darkness), у многоме живе управо од таквих недоумица. Да би осетио колико су оне узбудљиве, и колико се тичу универзалних егзистенцијалних питања, читалац не мора имати за собом искуство некога ко је као млад, даровит, и образован Пољак, изданак породице патриота и револуционара, напустио Пољску у часу када јој је било најтеже. Конрад је, како би то рекао његов јунак и приповедач Чарлс Марло – „један од нас”, упркос својој готово дрско невероватној биографији.
Последњи сегмент који се у тој животној причи може сматрати значајним и за Конрадову књижевну биографију, тиче се година проведених на мору. Утицај тих сасвим специфичних околности живота професионалног поморца, у којима је Конрад провео двадесетак година, присутан је у његовом делу најмање на три нивоа. Први, најуочљивији аспект утицаја непосредно проживљеног поморског живота, тиче се типичног тематског и сижејног аспекта Конрадове прозе, други бисмо могли назвати „филозофским”, а трећи – за Срце таме веома важан – непосредно искуственим, специфично аутобиографским. Опчињен морем у време када је одлучио да му повери и посвети свој живот, Конрад је у море био подједнако заљубљен и у време када је, прерано, због болести био приморан да се с њим физички растане. Стога је када је у стварности престао да плови, наставио то да чини с још више страсти и оданости у својим романима. Отуд у њима амбијенти, атмосфера и ликови које препознајемо као део света авантуристичких романа; приче из живота помораца – од Мелвиловог Мобија Дика до Голдинговог Пинчера Мартина (Pincher Martin, 1956) – у свом површинском слоју неминовно морају испољавати одлике авантуристичког жанра, чак и онда када су утемељене на дубокој егзистенцијално-филозофској подлози, и писане с амбицијама много већим но што је жеља да се заголица машта читалаца. А управо су таква – Срце таме је одличан пример – авантуристичко-филозофска или филозофско-авантуристичка, и Конрадова дела. Одредница „филозофска” овде је сасвим условне природе: реч је о једноставној, али убедљивој и у оваквим романима неизбежној, филозофији поморског живота. Такво схватање живота утемељено је на двема значајним искуственим премисама: првој, да је људски живот крхак и несигуран, те да може бити окончан у најнеочекиванијем тренутку; и другој, по којој је човек у том животу увек безнадно сам, без обзира на привидну снагу спона које га вежу с другим људима. И једно и друго с болном непосредношћу осећа се у животима и ставовима Конрадових јунака: брод је микрокосмос у коме самоћа постаје безмало физички опипљива, а живот злокобна игра на срећу у којој је једино губитак известан. Џозеф Конрад је у годинама проведеним на мору све то доживео, осетио и схватио небројено много пута; никада, међутим, тако снажно као на свом последњем великом поморском путовању: оном у „срце таме” белгијског Конга. То ће му путовање 1890. године потпуно изменити живот: најпре тиме што ће болест зарађена у прашумама афричке недођије ставити тачку на његову каријеру активног поморца, а потом и тиме што ће пут у Конго занавек изменити и његов унутрашњи свет – и то тако дубоко, судбоносно и недокучиво да ће на темељима тог искуства настати Конрадово, из перспективе почетка 21. века, несумњиво најзначајније дело: кратки роман под насловом Срце таме.
Приповедач је – уз неименованог приповедача оквирне приче – поморац Чарлс Марло, који ту улогу обавља у неколико Конрадових дела. Док надомак Лондона, на броду укотвљеном на Темзи чекају плиму која ће им омогућити да уплове у лондонску луку, Марло четворици пријатеља прича повест једног свог ранијег путовања. На том путовању, у служби једне белгијске трговачке компаније и са задатком да замени настрадалог капетана речног пароброда, Марло плови древном реком право у доскора нетакнуто срце Африке, ужаснут грамзивошћу „цивилизованих” отимача слоноваче, и заинтересован причама о тајанственом Керцу, једном од његових претходника, који је међу домороцима постао нека врста божанства. Сусрет са тешко оболелим Керцом за Марлоа је сусрет с отеловљењем деградације света из кога обојица потичу, али и сусрет који доноси страшну спознају дубине до које може да се суноврати узвишена људска природа. Јер, Керц је неко ко је благодарећи својим многоструким натпросечним способностима, и у свом родном свету уживао велики углед и дивљење. Претворен у наказну маску изопачене узвишености, Керц умире остављајући као тестамент и пресуду непоправљивом свету своје последње речи: „Ужас! Ужас!” У завршној сцени романа, Марло ће по повратку, при сусрету с Керцовом вереницом те речи прећутати; рећи ће јој да је последње што је Керц у животу изговорио било – њено име. Марлоова прича се ту окончава; долази плима, а безименом приповедачу чини се да их даљи пут води „у срце бескрајне таме”.
Роман је, према још увек живом викторијанском обичају, најпре објављен у наставцима, у чувеном Блеквудс магазину, 1899. године, не изазвавши никакав посебан одјек. Из данашње перспективе, јасно је да је реч о једном од оних пионирских дела, чији значај и вредност постају сасвим очигледни тек када оно чему су претходили постаје завршено поглавље историје уметности. Конрадови савременици, међутим, испрва су потпуно превидели Срце таме, да би на њега реаговали тек када се 1902. године појавило у књизи – и то поприличном збуњеношћу. Додатну пометњу стварало је то што се чинило да ни сам Конрад није превише држао до овог свог дела: објавио га је заједно с делима На ивици снаге (The End of the Tether) и Младост (Youth), у књизи насловљеној према овом потоњем. На ивици снаге и Младост добили су повољније критике него Срце таме. У једној од првих критичких реакција на ово дело, непотписани приказивач закључује да је то „комад меса превише жилав за обичног читаоца”.4 Оваква оцена, међутим, могла се с пуним правом проширити и на књижевне критичаре. Основна дилема међу онима којима је допао задатак критичког сагледавања Срца таме непосредно по објављивању романа, тицала се самог начина посматрања дела. Критичари читавих педесетак година нису успевали да одреде шта је заправо Срце таме: психолошки роман, политички памфлет, лака авантуристичка литература, или необавезна и мутна поетско- филозофска медитација. Тек се средином века оглашава неко коме је јасно шта је Срце таме – или му се бар тако учинило. Ф. Р. Ливис (F. R. Leavis), у својој чувеној студији Велика традиција (The Great Tradition, 1948), не сврстава Срце таме у ред Конрадових најзначајнијих дела. Ливис истиче Конрадову способност прецизног описивања предмета и догађаја, али му замера на томе што постане нејасан чим се преда филозофирању. Проницљивији од Ливиса био је Алберт Џерард (Albert J. Guerard), један од првих значајних „конрадолога”, који је своје ставове изградио управо кроз супротстављање Ливисовим заблудама. Џерард истиче значај Марлоа као једног од двојице главних јунака приче, замерајући Ливису на томе што га посматра искључиво као приповедача. Замерке због претераног коришћења речи као што су „недокучиво, незамисливо, неизрециво”, по Ливису недопустиво много присутних у Марлоовој нарацији, Џерард одбацује тврдњом да „Конрадова снага потиче управо из тога што уме да приповеда без прецизног одређивања ствари”, и закључује да је Срце таме заправо „сан о самоспознаји”. Ова потоња тврдња као да је, почев од шездесетих година надаље, помогла критичарима да о Срцу таме размишљају с много више – каткад и превише – слободе и инвентивности. Џерард је целовито и аргументовано указао на доследно уметничко јединство и импресивну структурну архитектонику Срца таме, отворивши многима простор за оригинална истраживања појединих аспеката романа. Један од њих био је Фредерик Круз (Frederick Crews), кога бисмо могли сматрати утемељивачем психоаналитичке школе тумачења Срца таме, посебно снажно истакнуте током седамдесетих и осамдесетих година двадесетог века. Крузов утицај био је можда и изненађујуће велики, ако имамо у виду да оквир његове интерпретације романа није претерано оригиналан – заслуга му припада једино зато што се први досетио да га примени на Конрадово дело. Круз је, наиме, позвао у помоћ Фројда (чија је уобичајена „жртва” у енглеској књижевности до тада био Д. Х. Лоренс) и његово учење о Едиповом комплексу – конкретно, онај део који се односи на потиснуту дечачку жељу да се отац као супарник потисне и порази, те да се тако освоји и његов део мајчине наклоности. Тако је Керц виђен као „разоткривени грешник … слика оца, оптуженог за сексуалне ‘ритуале’ с мајком”,⁷ док је Марло, наравно, син који тај ритуал прекида својим путовањем у тело мајке, мајке Земље. Поред фројдистичких, било је, дакако, и запажених јунговских читања Срца таме. За Бетину Кнап (Bettina Knapp), Марлоово путовање у срце Африке заправо је путовање у колективно несвесно, ослоњено на „архаичне нивое људске психе”, насељене архетипским сликама. Феминистичка читања, неретко сасвим блиска психоаналитичким, у први план доспевају осамдесетих и деведесетих година. Изузмемо ли очекиване оптужбе за мушки шовинизам, попут оне у којој Нина Пеликан Строс (Nina Pelikan Strauss) закључује да би због сексизма испољеног у ликовима Марлоа и Керца за сваку читатељку „поистовећење с Марлоом значило ниподаштавање властите личности”,¹⁰ или домишљатости Клер Кан (Claire Kahane), која претпоставља да је Керц у самртном часу желео да каже нешто друго, а не оно што је рекао, и да је уместо гађења над светом и самим собом хтео да изрази презир према женском роду,¹¹ међу вредним и занимљивим феминистичким читањима Срца таме издваја се истински проницљива анализа из пера Бет Лондон (Bette London). По њеном мишљењу, Африка је у роману „тамни континент женске сексуалности”, док је Керцова афричка љубавница симбол сексуалности која је тамна и дивља као сама Африка; и као што је Африка антитеза Европе, тако је и жена антитеза мушкарца. Због тога Бет Лондон истиче да Срце таме заступа проблематичну расну и полну идеологију.¹² „Расизам” је кључна реч и за становиште које смело брани познати афрички писац Чинуа Ачиби (Chinua Achebe) – толико смело да постаје неправедан према Конраду бар исто онолико колико се њему чинило да је Конрад био неправедан према Африци и Африканцима. У свом тумачењу Срца таме – с обзиром на поменуту смелост запрепашћујуће утицајном – Ачиби тврди да Конрад приказује Африку као „антитезу Европе, па стога и антитезу цивилизације”. Писац је, каже Ачиби, забринут због наслућеног сродства, односно заједничког порекла Европљана и Африканаца. Конкретан је, колико и неаргументован, Ачибијев коначни закључак да Марло „изгледа, ужива Конрадово апсолутно поверење” због тога што је „Конрад био проклети расиста”.¹³ Карактеристична заједничка одлика свих расистичко-сексистичко-империјалистичих и осталих оптужби упућених Џозефу Конраду јесте та да заборављају да између писца и на тренутке збуњујуће или проблематичне етике коју прича заступа – стоје два приповедача. Приповедач – изгледа да то никад није сувишно поновити – није писац, ма колико приповедачи попут Чарлса Марлоа мамили на поистовећење.
Наведени преглед значајних и типичних критичких приступа Срцу таме прилично јасно наговештава да мноштво недоумица у погледу ставова, идеологије, и свеукупног смисла романа Срце таме проистиче пре свега из погрешно одабране, или непотребно ограничене полазишне тачке у тумачењу овог дела. Не само да се оно што бисмо могли назвати „идеологијом” Срца таме олако и сасвим непотребно проглашава за Конрадову идеологију, већ се та идеологија најчешће посматра као нешто што у делу постоји per se, готово сасвим независно од тога како је испричана прича о Марлоу и Керцу. Идеологија Срца таме, међутим, у нераскидивој је спрези с наративном стратегијом примењеном у делу, и само кроз посматрање те симбиозе може се назрети смисао романа – како онај који се тиче политике и идеологије, тако и онај, у последње време пречесто занемарен, ванвремени и општељудски аспект Срца таме.
Срце таме, дакле – ма шта о томе мислили утицајни тумачи какви су Чинуа Ачиби или Бет Лондон – није политичко-идеолошки трактат упакован у форму књижевног дела, већ узбудљива, дубока, и виртуозно испричана прича смештена у прецизно одређени контекст једног времена и погледа на свет. Најубедљивија потврда такве тврдње, кроз читаво дело, огледа се у Конрадовој изразито модернистичкој самосвести, која властито дело посматра – сасвим супротно још увек снажним викторијанским уметничким принципима – не као прилику за подилажење или супротстављање одређеном систему вредности, већ пре свега као уметнички артефакт, пре свега као причу. Почев већ од уводних реченица романа, та прича има и своје јасно жанровско обличје, које би морало да у великој мери одреди не само приповедачки приступ, већ – критички тумачи овог дела то често губе из вида – и читалачку рецепцију. „Приче помораца” – вели Конрадов приповедач – „имају у себи ону непосредну једноставност, чији целокупни смисао може да стане у орахову љуску.” (10) Те приче, међутим, нису тако једноставне, посебно не онда када су – као у Срцу таме – преломљене кроз двоструку приповедачку призму. Наведене речи, наиме, припадају првом, неименованом приповедачу романа; други, Чарлс Марло, истовремено је и један од двојице главних јунака. Безимени приповедач, привидно неутрално, увешће нас у причу и извести из ње; водич на путовању ка срцу таме може бити једино онај који је тим путем сам прошао – Чарлс Марло. Конрад се, дакле, посредством двојице приповедача, двоструко повлачи из приче, док њиховим ставовима према причи и приповедању успоставља према њој још изразитију дистанцу. У својој изјави о „причама помораца”, наиме, приповедач употребљава израз yarn, који недвосмислено упућује на природу приче онакву каквом би Конрад желео да нам је представи. Близак, премда не сасвим прецизан преводни еквивалент термина yarn, могао би бити „ловачка прича”. Јер, овај израз у енглеском језику подразумевано упућује на склоност ка приповедачким претеривањима, неретко уз увођење елемената који прелазе границе реалности, те на из тога проистеклу потребу да слушалац или читалац причу доживљава с пуном свешћу о таквим њеним одликама. Приповедач такве приче, обично препуне романтично-мелодраматских збивања – наступа са ставом „верујте ако хоћете”, а поверење слушалаца стиче се не бојажљивим остајањем у оквирима стварности, већ искључиво приповедачком умешношћу. Овај изворно усмени облик приповедања, временом је – успут, дакако, обогаћиван новим елементима – еволуирао у жанр авантуристичке приповести, онакве какве су писали Марк Твен, Роберт Луис Стивенсон, Радјард Киплинг – и Џозеф Конрад.
Конрадови приповедачи, дакле, крећу од приповедачких премиса авантуристичког жанра у његовом најстаријем, усменом облику. „Верујте ако хоћете,” поручује Конрад (а Оскар Вајлд би томе додао да „сви који тумаче симболе чине то на сопствену одговорност”). При томе, наравно, литерарном жанру који га је повукао и у поморски живот и у књижевност, Конрад приступа неспутано и слободно, с пуном свешћу о томе да границе – и у животу и у књижевности – постоје не зато да би спутавале људски дух, већ зато да би служиле као оријентири нових сазнања и остварења, за којима треба трагати изван тих граница.
Тако аутор Срца таме у овом делу брижљиво чува основна формална обележја жанра. Егзотични амбијент, на пример, као један од основних знакова препознавања авантуристичког жанра, овде је, могло би се рећи, екстремно егзотичан: реч је о џунглама и прашумама Конга у које пре Марлоа готово да није крочила људска нога, бар не нога човека који себе назива „цивилизованим” – изузимајући, наравно, Керца. Ту је, даље, и егзистенција „на ивици”, непрестана угроженост главног јунака који ни у једном тренутку не може бити сигуран с које ће стране запретити следећа опасност. Двојица главних јунака, такође су – као што налажу правила жанра – „већи од живота”: својевољни одлазак у „срце таме” подухват је који превазилази одважност и способности просечног човека. Стога су и њихова осећања и страсти, такође упадљиво снажнији од просечних, неретко до мелодраматичности: такви су дивљење и гнушање, љубав и мржња коју Марло осећа према Керцу, таква је Керцова љубав према Вереници, љубав која је јача не само од смрти, већ и од истине, и од свих других етичких категорија. И управо ту, у својој етичкој димензији, Срце таме излази изван оквира жанра, постављених поменутим формалним одликама. Авантуристички роман, наиме, подразумева јасну поларизацију добра и зла, уз од почетка прецизно постављен сукоб носилаца ових двеју категорија, такав да читалац може без икаквих недоумица да одабере праву страну и све своје симпатије подари позитивном јунаку. У Срцу таме не само да нема таквог јунака, већ су и саме идеје добра и зла релативизоване до ступња који у свести читаоца изазива најпре неку врсту пометње, а потом страх – онај исти који Марло осећа пред Керцовим рашчовечењем, онај исти који ће бити сублимиран у Керцовим последњим речима. Та врста проблематизовања темељних моралних питања оваплоћених у ликовима јунака карактеристична је и за друге велике Конрадове романе. У његовом свету – у романима какви су Црнац са „Нарциса” (The Nigger of the „Narcissus”, 1897), Лорд Џим, Ност– ромо, или Пред очима запада (Under Western Eyes, 1911) – главни јунаци су по правилу „хероји с грешком”, натпросечни појединци које је тренутак слабости, стицај околности, или метафизички усуд, из наслућиваног херојства и узвишености повукао у грех: кукавичлук, лаж, издају. Тако је и у Срцу таме, и то двоструко, пошто Марло, трагајући за разлозима Керцовог суноврата, и сам неминовно мора да се истим путем спусти до самог дна – да ли је имао снаге за повратак, питање је на које Конрад на крају романа не даје одговор.
Конрадов уметнички циљ, дакле, многоструко надилази оквире жанра који препознајемо у формалној матрици већине његових романа: читалачко узбуђење које та дела подстичу, проистиче не толико из драматичних збивања својствених пустоловним причама, колико из драматичних, претешких питања која такве Конрадове приче постављају. Унутар за овог писца карактеристичног авантуристичко- романтичарског, егзистенцијално- филозофског оквира, Срце таме поседује и низ специфичности које му у Конрадовом опусу, али и у историји енглеске књижевности, дају сасвим посебно место. Његова на тренутке застрашујуће нејасна етичко-филозофска порука можда ће добити прецизније обрисе ако размишљање о њој поставимо у контекст поуздано утврдивих чињеница: најпре оних које се тичу историјско-културолошког оквира романа, а потом и оних најуже и најчистије литерарних, којима ипак, мимо свих осталих примамљивих могућности тумачења, треба почети и окончати сваку причу о овом роману.
Упркос својој снажној и препознатљивој митској димензији, дакле, Срце таме је роман који и те како припада времену у коме је настао. То је време последњег похода великих сила на преостала, све малобројнија неосвојена места на мапи света. Традиционалним колонијалистичким империјама какве су биле Енглеска, Француска или Шпанија, у то доба намећу се као конкуренти и Белгија, Русија, Јапан и Сједињене Америчке Државе. Процес „отварања” Африке, као последњег великог пространства примамљивог за колонијалну експанзију, још једном је покренуо сва цивилизацијско- етичка питања којима су и у претходним вековима биле оптерећене колонијалистичке тежње и настојања. Сва та питања у својој основи своде се на сукоб цивилизације и примитивизма, проблематичан због тога што би требало да буде очит и једнозначан, а није; због тога што подела улога није увек онаква какву би колонизатори желели да наметну. Није, наиме – још од Робинзона Крусоа – јасно ко је племенити просветитељ, а ко дивљак, односно, није ли увек реч о сусрету племенитог дивљака и цивилизованог варварина; јасно је само то да не треба судити по ономе што се види на први поглед. Због тога, питање свих питања остаје: да ли бакља цивилизације у примитвни свет доноси светлост просветљења, или пожар који ће уништити и последње остатке праисконски чисте људскости? Примамљив је, али и опасно поједностављен, често истицан закључак да је Конрадов одговор на то питање сублимиран у речи „ужас”, којом Керц на растанку од живота пресуђује и себи и свету који му је обезбедио услове за тако спектакуларни морални суноврат. Керц се у контексту таквих размишљања појављује као дисидент, разочарани идеолог колонијализма, док Марло – активни делатник тог истог колонијализма – доживљава болно отрежњење војника који прекасно схвата да је свој живот, и своју људскост, ставио на коцку зарад ништавног, или потпуно погрешног циља. Такав закључак, међутим, губи из вида пре свега чињеницу да Конрада не смемо поистовећивати ни с Керцом, нити с Марлоом, нити с другим, неименованим приповедачем. Јер, не само да њихови ставови према идеологији колонијализма ни изблиза нису онолико подударни колико се на први поглед чини, већ Конрад чини све да начином приповедања допринесе да ти ставови постану још сложенији и теже одредиви. Својим приповедањем Конрад у свим својим најбољим делима ставља вето на сваку могућност коначне пресуде у суштинским етичким дилемама. У Срцу таме то му полази за руком на можда најобухватнији и најубедљивији начин – управо због разноврсности промишљено и прецизно употребљених приповедачких средстава којима је та релативизација остварена.
Пре свега, једна тако магловита и езотерична, метафизичка прича, за читаоца би можда остала потпуно неухватљива, да није постављена на тако чврстим темељима – најпре оним већ поменутим, временским и просторним, а потом и у погледу сасвим недвосмислене хијерархије ликова. Заправо, не баш сасвим недвосмислене: многа тумачења Срца таме почињу и завршавају се дилемом ко је главни јунак овог романа – Керц или Марло, али је мимо тог питања, када је реч о истицању значаја јунака у причи, све потпуно јасно. Као у каквом средњовековном моралитету или бајколикој параболи, сви су ликови, осим двојице главних јунака сведени на функције, и готово потпуно обезличени. Због тога им је у причи и ускраћено право на лично име: ту врсту идентитета поседују само Керц и Марло – остали се једноставно „зову” Директор компаније, Књиговођа, Рус, Тетка, или Вереница. Није, дакле, реч ни о каквом Конрадовом сексизму, бар не у овом случају – право на име одузето је и мушким и женским ликовима подједнако. Реч је о пишчевој свести о томе да два у сваком погледу монументална јунака у једној овако краткој причи све време морају бити практично „сами на сцени”. Сви остали, укључујући и неименованог приповедача, ту су само зато да у појединим тренуцима потпуније осветле ликове Керца и Марлоа.
Или да их потпуније затамне, и учине још теже докучивим. Јер, поновимо, један од најважнијих задатака које Конрад себи даје у овој причи о човековом паду, јесте релативизовање етичких судова. Често се у критици здраво за готово узима став по коме Конрад кукавном ситноспоственичком менталитету позновикторијанске епохе супротставља постромантичарско величање индивидуалног подвижништва и некаквог прилично неодређеног херојског кодекса. У Срцу таме, међутим, не постоји носилац таквог морала. Није то, сасвим очигледно, пали анђео Керц, који нас пречесто наводи да се запитамо није ли и његова негдања величина о којој се толико говори само легенда и ништа више. Није оличење, или макар гласноговорник неког ванвременог херојског морала, ни Први приповедач, који говори о Френсису Дрејку и Џону Френклину као о „великим витезовима мора”, људима „којима се поноси читав народ”, али затим додаје да су њиховим трагом ишли и „ловци на злато и они који су хрлили за славом … носећи мач, често и бакљу, као гласници оне силе с копна, носиоци искре свете ватре.” Је ли то стварно, или иронично величање пустоловног духа? Сличном, али знатно снажнијом потмулом иронијом натопљено је и Марлоово приповедање, које у свести пажљивог читаоца такође подрива сваки романтичарски идеализам. У првим данима свог поморског живота, истина, он јесте сањао о „неизмерним чарима истраживања”, али Марло каквог упознајемо на почетку Срца таме већ зна да је „драж нестала”. За њега „освајање земље … углавном подразумева њено отимање од оних који имају другачију боју коже или нос нешто пљоснатији од нашег”. Наспрам оваквих Марлоових закључака, опрезна иронија Првог приповедача делује одвећ бојажљиво, готово наивно.
Иронија је, дакле, један од два најмоћнија извора Марлоове приповедачке моћи. Други је свест о властитој приповедачкој немоћи. Та свест је веома експлицитна, и можда се управо њоме Конрад најизразитије сврстава у ред модернистичких прозних стваралаца. Уметност највећег дела деветнаестог века, посебно реалистичка уметност, робовала је двема – са модернистичког становишта – тешким заблудама. Прву је представљала увереност у то да се свет може спознати људским перцептивним и интелектуалним моћима, а другу надмено самопоуздање у погледу могућности уметности да тако остварену спознају света искаже кроз уметничко дело. Модернизам негира могућност целовите спознаје света, као и налажења одговора на најважнија онтолошка и егзистенцијална питања, из чега неминовно проистиче и свест о немоћи сваког вида уметничког израза када је реч о досезању суштинских спознаја и налажењу оних најважнијих одговора посредством уметничког дела. О томе убедљиво сведочи Марлоово јадиковање над недостатношћу језика као средства за дефинисање, разумевање, или макар описивање света. Марло говори о томе како је оно са чим се сусреће на свом путовању „недокучиво људској мисли” (79), говори о непојамности и неизрецивости многих својих искустава с тог путовања. Често се тим поводом поставља питање да ли Марлоова несигурност проистиче из немоћи језика, или је та немоћ одраз његове унутрашње несигурности, односно, да ли је његова самопрокламована реторичка немоћ исходиште или последица његове неспособности да сагледа суштину приче коју прича? Одговор гласи: ни једно, ни друго. У својим велелепно промашеним запажањима о роману Срце таме, Ф. Р. Ливис види Марлоову приповедачку несигурност као један од недостатака романа, при чему јесте у праву када је реч о значају те несигурности, док му с друге стране потпуно измиче њен прави смисао. Марлоово ламентирање над властитом приповедачком немоћи, наиме, није толико последица његове неспособности да приповедањем дотакне и осветли суштински смисао приче коју прича, већ много више страха да би му тако нешто могло поћи за руком. Његово путовање према Керцу путовање је према „срцу таме” читавог људског рода, дакле и према најдубље скривеним, мрачним тајнама властитог бића. Керц је, као и толики други Конрадови грешници, „један од нас”, и то је оно што овај лик чини узбудљивим, а његову судбину релевантном за читаоца. Дакако, и за Марлоа као приповедача. Његово приближавање Керцу одвија се на два плана, физичком и духовном, при чему смртне опасности које вребају на овом првом често делују готово безазлено спрам метафизичке страхоте Марлоовог духовног силаска у онострано. Јер, уз сву своју конкретност и повезаност с властитим временом, Срце таме је у једној својој веома значајној димензији и архетипска прича о силаску у пакао – у овом случају, у пакао људске душе, чије је оличење Керц. Марлоово препознавање снажне духовне сродности с Керцом пропраћено је огромним страхом и ужасавањем над том сродношћу: отуд његово декларативно гнушање над Керцом, одвећ често истицано да бисмо му смели поверовати; отуд његова безмало егзибиционистичка равнодушност у часу Керцове смрти; отуд, коначно, и његово устезање пред могућношћу да чином приповедања разјасни суштину своје блискости с Керцом.
Ко је, дакле, или шта је Керц, и на шта се односи његова завршна пресуда, сабијена у једну једину реч – „ужас”? Трагање за једнозначним одговорима на оваква питања, исто је што и тражење поузданих одговора на питања ко је Хамлет и шта значе његове последње речи. Јер, и после Керцовог завршног „ужас”, на крају остаје ћутање, безобално море заглушујуће тишине – за разум недоступне, а за речи неухватљиве. Није се случајно – свестан те неухватљивости – у покушају изрицања неизрецивог, на крају Пусте земље Елиот послужио речју из санскрита: сханти, односно, мир који надилази сваки разум. У Керцовом случају, реч је о ужасу који надилази сваки разум. И као што код Елиота реч из санскрита потпуније упућује на метафизички мир но што би то могла ма која реч из енглеског језика, тако је и Керцов метафизички ужас намерно исказан речју потеклом из цивилизације која је тај ужас и створила. Не, дакле, неартикулисаним предсмртним вапајем, нити изразом на језику урођеника који су му саградили божански престо, већ речју из језика оног света који, ваљда, најбоље зна шта је то ужас. Керц умире као заблудели подвижник, пали анђео отуђен од свих божанских и људских закона, али умире, очигледно, и као представник цивилизације која га је таквим учинила. „Ужас” је крајњи циљ до којег стиже сваки идеализам затрован идеологијом која би требало да оправда његову злоупотребу; некада племенити и многоструко даровити Керц постао је врховни поглавар пакла који је сам створио: без његовог мисионарског делања, свет у коме се обрео сачувао би своју – ма како примитивну – невиност и чистоту. Стога је „ужас” и закључак који говори не само о погубном деловању опаког европског империјализма на дирљиво нетакнуту Африку, већ и о сумњивој моралној природи сваког мисионарства. „Цивилизација” и „варварство” – речи су које као да и самим својим конотацијама дају цивилизованом западном свету допуштење, чак и задатак да поправља, оплемењује, и усрећује онај који је прозвала „варварским”. При томе, нико никада није питао „варваре” да ли уопште желе ту врсту напретка, оплемењености и среће, па тако још од постанка света траје трагичан неспоразум између принудних усрећитеља и принудно усрећиваних. На страни ових првих је моћ, на стани других – исконско, природно право човеково да свој живот уређује по властитој вољи и мери, право на слободу. Најчешће се – као у причи о Керцу – тај сукоб завршава тако што слободу губе и једна и друга страна: домороци из џунгле изгубили су је у тренутку када је Керц крочио ногом у тај свет, а Керц онога часа када је, поставши њихов бог, престао да буде човек. Тиме доспевамо до завршног, вероватно најзначајнијег аспекта значења Керцовог „ужаса”: за Конрада је човек – у својој најрудиментарнијој људскости, а мимо свих идеологија и колективних идеала – једина права мера сваког „ужаса”, и сваке узвишености. Ту Марло с ужасом сагледава колико се Керцов „ужас” односи и на свет из кога потиче, и на свет у који је доспео, и на њега – Керца – самог, али и на Марлоа и, дакако, на „лицемерног читаоца”. Керц је „један од нас”, и то је оно што ће Марлоа нагнати да покуша да му мртвом врати достојанство закопано дубоко у муљ на обалама Конга. Отуд његова завршна лаж, упућена Керцовој уцвељеној Вереници – тврдња да је Керц умро с њеним именом на уснама. У пароксизму бесмисла, достојном завршетка Керцовог застрашујуће апсурдно протраћеног живота, и та је лаж, наравно, апсурдна: немогуће је, у самртном или било ком другом часу, призивати име некога ко нема имена. С безазленошћу Шекспирове Миранде – у овом случају скрхане сазнањем да је „врли нови свет” нестао заједно с човеком у коме је видела отеловљење свега најбољег у том свету, али непољуљане вере у свог хероја – Вереница захвално прихвата Марлоову у магновењу изречену лаж. Његова мотивација у том тренутку одиста се своди на неку врсту инстинктивне самоодбране. Он, дакако, не лаже да би сачувао мртвог Керца, кога и даље мрзи са страшћу изневереног идолопоклоника. Не чини то ни зато да би Вереницу поштедео завршног, неизлечивог разочарања – напротив, њена непоколебљива вера у Керца распирује у њему некакву срџбу која би га пре могла довести до потпуно супротне одлуке. Управо у тој срџби назире се клица Марлоове лажи: на болан начин ослобођен свих заблуда о људској величини и узвишености, он Вереници завиди због тога што у својој безмерној патњи и даље може да такве заблуде себи привије као мелем на рану. Марло, дакле, изговара лаж пре свега зато да би и за самога себе сачувао сличну, ма како крхку и варљиву могућност утехе засноване на вери у идеал. Тиме заправо наставља тамо где је Керц стао: са пуном свешћу о томе да је таква вера тек пука илузија и опсена, он чини све да та опсена постане што уверљивија. Зато на крају романа пред њим стоји „срце огромне таме”, и то овога пута не у афричком беспућу, већ усред цивилизације из које је потекао. Срце таме, дакле, није некакав метафорички географски топоним, већ незнано, и за већину недодирљиво место на мапи људске душе.
Такву је мапу Конрад желео да исцрта док је као младић жудео да зарони у белине на географској карти, и на њој је деценијама предано радио исписавши хиљаде и хиљаде страница. Оних стотинак које чине роман Срце таме врхунско су оваплоћење његове уметничке визије. Свођење те визије на апологију – или осуду, свеједно – британског империјализма, или на проблем пишчевог наводног расизма, или мизогиније, осиромашење је које сведочи о несхватању суштинског смисла Конрадове прозе. Срце таме је, наиме, дело које енглеску књижевност преводи из деветнаестог у двадесети век, из једног основног разлога. Књижевност деветнаестог века самоуверено је тражила одговоре на оно што је сматрала темељним људским недоумицама, при чему је људско биће посматрано пре свега као производ непосредног социјалног окружења; књижевност двадесетог настоји да постави кључна питања, са пуном свешћу о томе да на свако од њих има онолико одговора колико је субјективних свести кроз које се могу сагледати, и то не нужно унутар оквира задатих друштвеноисторијских околности. Таква уметност враћа се човеку, и враћа човека самоме себи у свету у коме је људска јединка све болније и безнадније отуђена не само од својих сапатника, већ и од себе саме. Истој племенитој мисији – на различите начине, али са готово истоветним циљевима, служиће и остали водећи романописци енглеског модернизма: Џојс својим апатридским космополитизмом који ни у животу ни у књижевности није признавао никакве границе; Лоренс грозничавим трагањем за алтернативама потрошених филозофских и религиозних ослонаца људског постојања, а Вирџинија Вулф поетски префињеним доказивањем да је живот уметност, а уметност – живот, чак и онда када то није видљиво на први поглед. Конрад пре поменутих писаца промовише ту врсту субјективности, но то није једини разлог због кога би га требало сматрати значајним пиониром енглеског модернизма, и то не само на пољу романа. Његов поглед на свет изграђен је на уверењима у којима лако препознајемо неке од основних филозофско- уметничких постулата модерне књижевности. Пре свега осталог, његово исмевање чињеница као ослонаца за разумевање човека и света противи се свакој могућности постојања јединствене, унапред одређене, објективне истине: истина је за његове јунаке нешто за чиме треба непрекидно трагати, чак и онда, или нарочито онда када нам се учини да смо успели да је се домогнемо. Отуд проистиче свест о посвемашњој апсурдности света, и људског живота у њему; свест о томе да се историја – као неинвентивна прича – бескрајно понавља, не учећи људски род ама баш ничему. Писци су ту да би – можда – у свему томе потражили и пронашли некакав смисао, али пре свега зато да би ту досадну причу учинили занимљивом. Жеља да се спозна недокучиво, да се исприповеда неизрециво, карактеристична је за скептичну модернистичку самосвест. Та врста самосвести, први пут у историји енглеског романа, јасно се препознаје у делима Џозефа Конрада. Тмина у коју на крају романа Срце таме урања Чарлс Марло, тмина је мрачног доба које је на прагу, али и тама нове, још увек непознате уметности, какву то ново доба налаже као нужност. Гасећи бакљу цивилизацијског оптимизма и наивне вере у напредак људског рода, којима се лицемерни деветнаести век тако разметљиво дичио, Конрад у Срцу таме пали прве искре оне уметности чија ће светлост, пригушено, али постојано, обасјавати епоху која долази. Епоху којој ће светлост, каква- таква, бити и те како потребна.
НАПОМЕНЕ:
1 Владимир Набоков је као писац истински „проговорио” на енглеском тек у Лолити (1955), иако је пре овог, на енглеском језику написао још два романа. Тек је у Лолити енглески језик постао природни медијум за обликовање слике света – у овом роману тако дубоко и типично америчког, да је и за самог писца касније превођење Лолите на матерњи, руски језик, представљало изузетно тежак задатак. Доказ да чврст и особен цивилизацијски контест намеће и одређени језички медијум представља и чињеница да је Милош Црњански свој Роман о Лондону започео на енглеском језику, под насловом Shoemakers, да би се касније, највероватније управо због осећаја нелагоде спрам енглеског језика, постојано приметног у самом овом роману, вратио матерњем језику, да на њему испише своје последње велико дело.
2 Ни ово што је до сада истакнуто као паралела између Конрада и Набокова, не би се претерано допало овом другом. У роману Погледај арлекине!, срдит због пречестог упоређивања његове уметничке судбине са Конрадовом прозом, Набоков карактерише Конрадову прозу као „…мртви, оловни енглески, с кројачким луткама у морнарским оделима”.
3 Право име Џозефа Конрада је Teodor Josef Konrad Korzeniowski.
4 Видети: Ross C. Murfin (ur.), Joseph Conrad, Heart of Darkness, Bedford Books, Boston, 1996, str. 99.
5 Видети: F. R. Leavis, The Great Tradition, Penguin Books, Harmondsworth, 1983, str. 200–210.
6 Albert J. Guerard, Conrad the Novelist, Harvard University Press, Cambridge, 1958, str. 38.
7 Frederick Crews, Out of My System: Psychoanalysis, Ideology, and Critical Methodology, Oxford University Press, Oxford, 1975, str. 56.
8 Занимљиво је да у филму „Апокалипса сада„ („Apocalypse Now”), изванредној екранизацији Срца таме (истина, веома слободној, временски и просторно измештеној у Вијетнамски рат), редитељ Френсис Форд Копола подвлачи едиповску димензију Марлоовог односа према Керцу тако што у тренуцима који непосредно преходе Керцовој смрти, као врло истакнуту музичку подлогу користи песму „The End” Џима Морисона и групе „The Doors”, у којој значајно место заузимају стихови: Father… Yes, son? / I want to kill you / Mother, I want to… (Оче… Да, сине? / Желим да те убијем. / Мајко, желим да… /.
9 Bettina Knapp, Exile and the Writer: Exoteric and Esoteric Experiences: A Jungian Approach, Pennsylvania State University Press, University Park, 1991, str. 50.
10 Nina Pelikan Strauss, „The Exclusion of the Intended from Secret Sharing in Conrad’s Heart of Darkness”, Novel: A Forum on Fiction 20 (1987), str. 130.
11 Према тумачењу Клер Кан, лаж којом Марло на крају романа теши Керцову Вереницу заправо је фројдистичка омашка, у којој horror (енг. ужас) постаје whore (енг. курва). Тако Марло донекле истинито обавештава Вереницу да је Керц умро с њеним именом на уснама, изражавајући на тај начин „страх од жена и гнев окренут против њих” (видети Claire Kahane, „Seduction and the Voice of the Text: Heart of Darkness and The Good Soldier”. Seduction and Theory: Readings of Gender, Representation, and Rhetoric. Ed. Dianne Hunter. Urbana: University of Illionis Press, 1989).
12 Видети Bete London, „Reading Race and Gender in Conrad’s Dark Continent”, Criticism 31 (1989), str. 235–320.
13 Видети Chinua Achebe, „An Image of Africa”, Massachussetts Review 18, (1977), str. 782–794.