Виолета Станковић
Простор је кључни елемент Кафкине слике света, у коме се у виду просторних одредница и односа исказују, чешће него другим средствима, метафизичке и егзистенцијалне визије.
Фрагментарност је једно од основних својстава простора код Кафке: свака просторија, сваки део простора представља свет за себе, има своја правила, тако да је међу њима немогуће успоставити континуитет. У својој соби јунак „Пресуде” је успешан и самопоуздан младић забринут за судбину свога пријатеља, али у очевој он постаје недостојан кривац и издајица, Каин. Фрагментарност (или сегментираност1) одражавају се и у структури самог дела, али и у концепцији света, како у структури власти чији се привид кохерентности разбија чим јој се јунак приближи, тако и у структури лика, његове перцепције и његовог мишљења који никада не досежу до синтетичке и целовите визије света.
Алогичност поретка са којим јунак треба да се суочи често је симболизована дисфункционалношћу појединих просторија: гимнастичка сала као стан (Замак), таван као судница (Процес), свињац као коњушница („Сеоски лекар”) итд. Рашлањеност на фрагменте најуочљивија је у Кафкиним романима, где се број просторија/светова умножава и простор постаје бескрајно дељив. Из такве слике проистиче и чињеница да прелазак преко прага једне просторије (чак и кад се праг не спомиње) значи да човек одједном постаје неко други и да ће бити просуђиван из једног новог система вредности и правила.2 Сваки прелазак преко прага је једна криза и суочавање са новим поретком, што указује на суштинску нестабилност и разједињеност Кафкиног света. Варијанта овог мотива је позната парабола из Процеса у којој је напротив реч о немогућности да се пређе праг Закона. Сељак из параболе као и сам Јозеф К. истовремено желе слободу и везивање, тако да нити се удаљују од прага Закона нити преко њега прелазе. Несрећни или немогући прелази преко прага (собе – „Преображај” или Замак, где К. не сме да уђе код Клама и може само да вири кроз рупу у вратима, кавеза – „Уметник у гладовању”) показују такође и очајничку потребу човека да продре ван простора сопствене, затворене егзистенције, иако је код Кафке исто тако честа и исто тако опсесивна супротна тенденција ка изолацији. (Њени су симболи јазбина са својим лавиринтским улазом, Кинески зид, итд. ) Сваки је простор мање или више херметичан, његова логика недоступна оном ко у њега улази до те мере да се често и не зна шта је споља, а шта унутра и да ли је потребан улаз или излаз. Тако, нпр. Јозеф К. не успева да схвати да ли треба да се извуче из процеса пре него што он узме маха или да још дубље продре у њега да би дошао до ослобођења. (Тек касније он сазнаје да је потпуно ослобођење немогуће тј. да излаз из процеса или улазак у Закон и његову суштину не постоји.) Из тог разлога простор постаје и симбол немогућности комуникације, крајњег неразумевања између сфера које неће да знају једна за другу. То се испољава како у односу појединца и гомиле („Уметник у гладовању”), тако и између појединца и ауторитета, што је много чешће.
Дакле, са једне стране је простор обичног човека – загушљив, мрачан, пренатрпан ситницама или скроз огољен, а са друге – простор ауторитета: савести, оца, судије, цара, Бога. Овај последњи се никада не појављује експлицитно, али се мора имати у виду као крајња инстанца ауторитета. То не имплицира искључиво пристајање уз теолошке интерпретације Кафкиног дела, јер је Кафкина парабола увек таква да истовремено захвата у више аспеката људске егзистенције и представља симболичан приказ човековог односа према себи, друштву, држави и Богу. Начин на који се та два простора односе указује на трагичан парадокс човекове ситуације. У човеку постоји потреба за редом и ауторитетом који га превазилази својим моћи, знањем, способношћу, али постоји и истовремена одбојност према том истом ауторитету, уз који нужно иде и обезличавајући и ограничавајући закон, а често и неправда и терор. Да би било правде потребно је разумевање, а њега онемогућава како одсуство једнакости, која је између човека и ауторитета немогућа, тако и немогућност човека да изађе из самог себе и саживи се са другим. Ове две немогућности доживљавају се као расцепљеност човека између супротстављених тежњи које се не могу избалансирати. С једне стране је само привидна слобода изолованог појединца (уп. „Јазбина”: тиранија хипохондричне опсесије самоћом и безбедношћу), а са друге – бесмисао зависности од недостижног, ћудљивог ауторитета чија је логика из перспективе човека алогична и сурова. Бесмисленост односа са ауторитетом који или ћути или се испољава кроз своје деградиране видове, у лику људи који су најчешће травестија сопствених функција, осећа како онај ко покушава да се том поретку одупре (Процес), тако и онај ко покушава да му се прилагоди (Замак). Једна од метафора те немогућности комуницирања јесте и својеврсна примена Зеноновог парадокса, присутна на више места код Кафке. У „На изградњи кинеског зида” се каже да царева порука никад не би могла да стигне до примаоца јер његов гласник никада не би могао да превали пут до њега, јер у слици тог пута коју даје приповедач долази до виртуелног продужавања пута у бескрај и до перманентног умножавања препрека. Слично је и у Замку где се испоставља да пут који би до замка требало да води одједном постаје бескрајно кривудав и бесциљан. Кратка прича „Најближе село” у ствари је исказ којим се инсистира на немогућности савладавања простора, која свако кретање чини узалудним и бесмисленим. Због тога Кафкини ликови нису у стању да одреде границу између „близу” и „далеко”. То се нарочито испољава у Замку, али је и пример из „Преображаја” јако занимљив: док је као човек гледао кроз прозор, Самса је сматрао да су болница и друге зграде сувише близу и да му заклањају поглед; као буба, он гледајући кроз прозор види само пустињу и једва да у даљини нешто назире – из нове перспективе њему је све обично-људско даље, али је парадоксално његово виђење сада ближе правој слици људске егзистенције. Колико је далеко Кафка отишао у приказу отуђености може се видети нпр. из поређења ове сцене са прозором и Малармеове чувене песме „Прозори”.3 У оба случаја поглед кроз стакло прозора је поглед на жуђено –код Малармеа реч је о Идеалу симболизованом Азуром, а код Кафке о људскости и вези са другим људима – које је наизглед надохват руке, а ипак остаје недостижно и недодирљиво. Међутим, Малармеовом лирском субјекту дато је бар да види одсјаје Бескраја и да наслути његово неодређено постојање, макар га у томе стално спречавао смрад овоземаљске Звери, док је код Кафке чак и таква слутња онемогућена.4
Кафкин приказ кретања и деформације, експанзивности простора чини одсуство циља, његову несагледивост нужном у људком животу. Све што Кафкини ликови чине изгледа као усмерено, али путеви и средства доласка до циља толико се умножавају да сам циљ све више измиче или сасвим ишчезава. Романтичари су своје далеке идеале поседовали макар кроз сопствену, свеобухватну чежњу; код Кафке чак и чежња, када се јави, постаје дезорјентисана. (Шта К. заиста жели од управе Замка нпр.)
Већ у оно доба су вратнице Индије биле недостижне, али краљевски мач је показивао у ком правцу леже. Данас су вратнице пренете сасвим другде, даље и више; нико не показује правац; многи држе мачеве, али само зато да би њима витлали, и поглед који би хтео да крене за њима постаје пометен.
„Нови адвокат”
Дакле, кретање код Кафке никада није просторна прогресија, већ само кружење, лутање, застрањивање. Отуда су у његовим делима тако чести дуги ходници, који никада не воде тамо где се очекује да ће да одведу. Они симболизују стање сталнога одлагања (одлуке, остваривања циља, задовољење жеље) које карактерише како Кафкине ликове, тако и композицију његових романа и дужих приповетки, као што су „Јазбина”, „Истраживања једног пса”. Психолошки еквиваленат дезоријентације у простору је дезоријентација у сопственим мислима и осећањима, осећај изгубљености и бесмисла, а бескрајног продужавања путева који не могу да одведу до циља – оне маније тумачења тако карактеристичне за Кафкине јунаке, нарочито у романима. Прљаве, загушљиве, уске просторије, без прозора или са прозорима који се не могу отворити симболи су стешњене свести, затворене у саму себе, своје недоумице и парадоксе, мрака незнања и нејасног, неутврђеног положаја. (Психолошка симболика простора је још један доказ немогућности разликовања између спољашњег и унутрашњег. Кафкини ликови нису у стању да своје пројекције разликују од света у који себе пројектују, али ни обрнуто: честа је појава изједначавања сопственог бића са случајним спољашњим одређењима, као што је професија, или епизода из „Преображаја” када Самса мисли да се одриче своје људскости ако дозволи да његове ствари буду изнете из његове собе.5) Слика простора обично је праћена доживљајем других, чулних квалитета, тако да се успостављају тематско-симболичне опозиције, као што су топло–хладно, светло–мрачно, суво–влажно, тишина–бука итд, којима одговарају опозиције моје–туђе, пријатељско–непријатељско, сигурно–претеће итд. Дакле, Кафкиним светом доминира очулотворавање, пре свега визуализовање садржаја свести, тако да се сопствена свест перцепира као део спољашње реалности и спољашњег искуства6, што је, наравно, даље развијање претпоставки експресионизма, коме је Кафкино дело блиско.
Многим Кафкиним сликама може се лако пронаћи порекло у разним фигуративним изразима и метафорама. Међутим, код њега оне више нису метафоре јер проистичу из модерног схватања језика, у књижевности први пут сасвим очигледног у симболизму, којим се истиче самодовољност језика који се више не доводи у директну зависност од емпиријске стварности. Не ствара се више путем језика, већ у језику самом због чега се категорија емпиријске егзистенције више не третира као чвршће онтолошки утемељена од вербалне.
Симболична екстериоризација духовних садржаја и психолошких карактеристика у књижевности је већ позната, и пре експресионизма, где је нарочито присутна. Овај вид екстериоризације јасно се разликује од оног романтичарског типа, где је углавном реч о аналогији духовног живота и природе, јер овде преовлађује урбано и артифицијелно. Тако је нпр. Балзак врло често успостављао метонимијски однос између простора и његовог власника (најпознатији пример је однос госпође Воке према њеном пансиону, где се и експлицира њихов међусобан утицај, као и чињеница да се они међусобно објашњавају). Међутим, код Кафке јунаци не поседују: или су подстанари или живе у кућама својих очева (редак изузетак је „Јазбина”), тако да код њега није реч о присности коју човек успоставља са својим сталним амбијентом, у који себе „уписује”. Друго, код Кафке се симболика простора не тиче само стана, већ се простире на читав свет кроз који јунак пролази. Треће, с обзиром да Кафка, за разлику од Балзака, не гради јасан и издиференциран психолошки лик јунака, који увек остаје на граници апстракције (што је елеменат карактеристичан за параболу, моралитет и друге алегоријске врсте), симболика простора код њега стиче универзалније, антрополошко и метафизичко значење.
Ближи Кафки у свом третману простора је Достојевки. Собе у Злочину и казни исто су тако тесне, пренатрпане, влажне, прљаве и загушљиве. Разни ликови, укључујући и самог Раскољникова његову собу виде као сандук, ковчег, кајату и сл., што је колико реалистички детаљ у приказу његове беде, толико и симбол његовог осећаја стешњености и недовољности живота какав води. Врелина и загушљивост Петрограда, по коме Раскољников лута, обилази и често се губи, због којих му се привиђају хладовите и свеже оазе Египта, представљају његово сложено осећање нужности да се злочин изврши и истовремено кривице због које жели да побегне и од самог себе, притисак контраверзних питања и унутрашњих конфликата. Отворена врата кухиње у Раскољниковој и другим кућама показују потребу њихових скучених, маргинализованих власника за експанзијом, за више простора и у социјалном и у егзистенцијалном смислу. Несиметричан, рогобатан изглед Соњине празне собе такође је симболичан за њен положај и њено стање, итд. Међутим, просторна симболика је код Достојевског пре свега један у низу елемената којима се он служи да што дубље продре у психологију својих ликова; слика простора је код њега подређена лику, док је код Кафке нагласак на ситуацији у којој и простор дешавања и присутни ликови имају подједнаку улогу. Старобински7 примећује како се и у Злочину и казни и у Процесу окривљени пењу уским степеницама најамних кућа како би дошли до иследника, тј. судије. Међутим, ако су код Достојевског прљаве, смрдљиве и уске степенице знак тегобног и мучног пута којим се до правде мора ићи, а успињање – нужности духовног уздизања над „подземљем” греха и кривице, уплетености у неразмрсив сплет самооптужби и самооправдања, код Кафке то није случај. Старобински изгледа да не уочава пародијски елеменат и ефекат превареног очекивања који мотив узлажења код Кафке имплицира. У романтичарској слици света успон има позитивну конотацију, јер значи пут просветљења. Један од познатијих примера свакако су Стендалови романтички настројени јунаци, који на узвишењима и кулама доживљавају тренутке слободе, самоспознаје и помирења, па чак и ако је реч о тамници на врху куле. Код Кафке је успон или трајно онемогућен, као у случају Замка, или је, ако до њега дође као у наведеном примеру из Процеса, пут до нових препрека. Док Јозеф К. проналази низ службених просторија на тавану једне куће, К. са друге стране сазнаје да службеници Замка одседају у собама које су такорећи у подруму гостионице: између оног што је доле и оног што је горе, код Кафке нема квалитативних разлика. Бити на висини није знак нечијег достојанства и не значи осећање слободе, што показује случај играча на трапезу из приповетке „Први бол”, кога мучи проблем недовољности и незадовољства, упркос висини.
Однос лево–десно, као и однос горе–доле, значајан је у Кафкиној концепцији света. Позната је сцена из Процеса када Јозеф стиже у просторију намењену суђењу. Он уочава две групе људи: они с лева су малобројнији, али дисциплинованији и тиши, они с десна су бучна гомила у нереду. Овде је сасвим јасна алузија и инверзија на Страшни суд. Међутим, у једном тренутку групе се измешају и Јозеф примећује да сви носе исте значке: разлика између невиних и кривих, између одабраних и проклетих укинута је, али је и сам појам невиности/кривице још једном доведен у питање у светлости карактера описаног судије, неспознатљивости виших инстанци и критеријума одабира и пресуде. Наведени пример још једном показује суштински парадокс Кафкинога света: институције и друга наводна средства организације нису заиста средства успостављања стварнога реда, већ празне форме, површински одраз хаоса без поретка и ослонца.
Напомене:
1. Овај израз употребљавају Делез и Гатари у делу Кафка
2. Праг је једна од Бахтинових врста хронотопа. (Бахтин, О роману, Нолит, Београд 1989).
Овај хронотоп он пре свега налази у делима Достојевског и дефинише га као концепцију времена у којој одлучујућу улогу имају кризни тренуци, тренуци прелома и преображаја који искачу из нормалног тока биографског времена и могу се неодређено протегнути. Међутим, ова се дефиниција на Кафку не може применити. Прелазак преко прага код њега показује да у концепцији времена влада иста она расцепканост као и у концепцији простора; време се распада на низ сукцесивних тренутака без континуитета. Код Кафке праг не може бити место прелома, јер време код њега не подразумева квалитативну прогресију, оно је неделатно. То је најуочљивије у романима: јунаци прелазе преко многих прагова, упознају много људи, прикупљају мноштво информација, али све то као да нема никаквог утицаја и претходно искуство ниуколико не одређује њихове даље поступке и реакције; заблуде и осујећења понављају се из епизоде у епизоду. Прогресија код Кафке може бити само предмет пародије („Извештај за једну академију”).
3. Мислим, пре свега, на следећу строфу:
Je fuis et je m’accrroche a toutes les croisees
D’ou l’on tourne l’epaule a la vie et, beni,
Dans leur verre, lave d’eternelles rosees,
Que dore le matin chaste de l’Infini
Бежим и качим се по окнима витим
окрећућ животу леђа и, сред сјаја,
у стаклу им, спратом росама вечитим,
које златичасно свитање Бескраја
(превод Коље Мићевића)
4. Паралела са Малармеом утолико је оправданија што је једно од основних својстава његове поетике идеја празне трансценденције (уп. Хуго Фридрих Структура модерне лирике, Стварност, Загреб, без године издања), како се често дефинише и основно својство Кафкине слике света.
5. Превласт облика над суштином, инертности материје над духом, испражњена форма која постојању укида покретљивост и променљивост живота јесу, по Бергсону. нека од средстава комике. Разлог због кога наглашено присуство оваквих и сличних појава код Кафке углавном није комично лежи у начину приповедања. „Приљубљеност” приповедача уз лик који се са тим формализованим светом суочава, као и ефекат шока који код читаоца изазива сталну узнемиреност спречавају равнодушност, чисто интелектуалан став, који је, опет по Бергсону, неопходан услов комике.
6. „Епски простор је тамница свести Кафкиних ликова, тако да је на површини њихове перцепције и њихове моћи рационализације видљива само спољна, просторно изражена и симболизована опредмећеност њихове беспомоћности и несналажљивости” (Слободан Грубачић, „Стваралачке претпоставке Кафкиног романа”, у: Дело, 11–12 (1983), стр. 230.
7. Жан Старобински, „Кафка и Достојевски”, у: Дело, 11–12 (1983), стр. 219–220.

Штампај (пдф)