Архиве категорија: Бележница бр. 16

Импресум и садржај

Импресум

Тираж: 300 примеракаБележница 16

За издавача Весна Тешовић, директор Народне библиотеке Бор
Гл. и одг. уредник Ана Јанковић
Редакција Слађана Ђурђекановић Мирић, Милен Миливојевић, Радиша Драгићевић, Јелица Живковић,
Драгица Радетић, Драган Стојменовић, Горан Миленковић,
Виолета Стојменовић
Припрема и прелом Александар Живуловић
Лектура и коректура Виолета Стојменовић
Штампа n-design Бор

Садржај

Реч забележена

Књига (одломак)(Зоран Живковић)

Живот библиотеке

Периодика и посебни фондовиу нашим јавним библиотекама Бојана Вукотић
Први библионет одржан у KрушевцуЈелица Живковић
Фонд за адолесценте у Народној библиотеци БорВиолета Стојменовић
Амерички кутак – заједнички пројекат НБ „Вук Караџић”, Скупштине града и Америчке амбасадеСлавица Лазић
Информационе технологије у функцији заштите и контроле фондаПредраг Ђукић
Једно мишљење о новом веб сајту Народне библиотеке БорБогдан Трифуновић
Место библиотека Пиротског округа у свету лидерства Елизабета Георгиев
Дајте ми нешто новоЈелица Живковић
Заштита приватности корисникаДрагица Радетић
Водич за читалачку авантуруДрагана Јовановић

Шта се дешава

Награда „Књига године борског аутора” – Саопштење жирија за доделу награда
Благо скрајнуто у КрајиниДраган Радовић
Радиша са друге обалеНедељко Богдановић
ЖУЋКО Радиша Драгићевић
ШВАБА, БРОЈ РАДА 731790Радиша Драгићевић
ОгледалоРадиша Драгићевић
22. Борски сајам књига у речи и слициВесна Јовановић, Драган Стојменовић (фотографије)
Разговор са књижевником Зораном ЖивковићемВесна Тешовић

Књиге, књижевност

ПиткушаСтеван Трифуновић
Пенушави роман окeанМилен Миливојевић
Избор из поезије Роберта Гернхартa Превод: Јелена Радовановић

На нашој стази

Збирка разгледница Завичајног одељења Народне библиотеке БорДраган Стојменовић
Етнологија у Зборнику радова Музеја рударства и металургијеСузана Мијић,

Прикази, читања, расветљења

Тмина и светлост Срца таме Зоран Пауновић
Од анегдоте до приче Бранислав Бане Димитријевић
Лепи МајнцГоран Миленковић

ИЗБОР Бележнице

Летопис библиотеке (децембар 2006. – јун 2007)

Ствари које су прошле

Сваки почетак је тежак, али је крај (ипак) најтежи

Радиша Драгићевић

Крајем осамдесетих прошлог века, а нарочито у годинама пред рат, Бор је био привремено стециште балканских писаца. Велика имена српске књижевности хрлила су на неколико јесењих дана у рударски град; малобројнији и мање звучних имена придруживали су им се суседи.
Једно од звучнијих имена, те 1988, био је албански књижевник Исмаил Кадаре (роман Генерал мртве војске), у друштву председника албанских књижевника Дритера Аголија.
Е, тај Исмаил Кадаре је нешто пре тога за париски Монд рекао како Косово „треба да буде република јер су Срби стигли касније и јер су шовинисти” и да је на челу њихове хистерије нико други до Миодраг Булатовић. Но, у Бору су се сви баш лепо дружили: он, Буле (Миодраг Булатовић), како је испричао новинару Дуге Зорану Секулићу (Дуга 1–14. Х 1988), Исмаил и Аголи („Та људина од човека”, како је М. Булатовић приметио), и уопште нису разговарали о политици.
После су престали књижевни, а почели ратни сусрети. Буле се учланио у СПС и био изабран за посланика у Скупштини Србије. Но, злосрећни Буле није дочекао крај мандата. Умро је као посланик, а баш на његово место, бриљантном победом у радничкој београдској четврти, у Скупштину је улетео Војислав Шешељ, први и једини посланик тада нооосноване СРС, следбенице СЧП (Српског четничког покрета), и још раније СНО (Српске народне обнове, код кафеџије Мирка Јовића). Тако се завршила једна бриљантна књижевна а можда и, несуђена, политичка каријера.
А како је почело – казује чувени Тома Џаџић у београдском листу Свет (бр. 470, од 24. Х. 1965, стр. 9), под насловом ХЕРОЈ НА МАГАРЦУ У ЕВРОПИ:
„…Миодраг Булатовић је почео тако, што је један свој рукопис послао неком шведском издавачу, а у пропратном писму себе препоручио као најталентованијег југословенског писца. Шведски издавач му је одговорио пословичном нордијском уздржаном љубазношћу: Господине Булатовићу, иако сте ви најталентованији југословенски писац, извињавамо се што Ваш роман не можемо да штампамо.
Толико. Али Миодраг не би био онај сналажљиви Буле, како га од милоште зову који, колико има талента за писање, у истој сразмери влада и талентом за саморекламирање, а и бизнис му је ту негде успут. Оштроумни читаоци могу да претпоставе да је свој рукопис са писмом из Шведске Булатовић послао неком париском издавачу и нагласио: Поштована господо, очекујем да ћете штампати мој роман. За доказ своје цењене личности шаљем вам мишљење овог шведског издавача.”
У исто време, дакле далеке 1965, Свет, (бр. 471 од 31. Х), под насловом: ЗА СТИПЕНДИЈУ МОРА ДА ПИШЕ СТИХОВЕ, пише о младом 21-годишњем песнику, такође каснијем учеснику Борских сусрета, рођеном у Титовом Ужицу у сиромашној породици, а крушевачком гимназијалцу, „који је требао или да обогати свој литерарни свет вишим књижевним наукама или да се задовољи постигнутим. Сам није могао да се издржава и крушевачка Багдала решила да му помогне: да га запосле као аквизитера у Београду – слаба вајда (Багдала је дотад издала преко 200 малих али лепих, како се у тексту каже, књижица).” Зато се Багдала одлучује на дотад незабележен потез: младом поети додељује стипендију од чак 20 ондашњих хиљада, само да пише стихове. Тако је наша књижевност уз двојицу (Иву и Драгослава) добила и трећег (Радомира) Андрића.
Али зато други младић није морао да потеже у Крушевац по стипендију чак из Титовог Ужица. Њему је Ваљаоница бакра у Севојну за ту јесен платила штампање поеме „На заклетви рада” која, на шездесет страна, говори (о чему би другом) о радницима Ваљаонице бакра. „Тако ће они њему помоћи”, пише такође Свет истог лета „да са 20 година постане члан Удружења књижевника. За то је потребна збирка песама, а он је нема. Да сам штампа – нема пара, а затим нема ни чешћег контакта с уредницима издавачких кућа. Он управо завршава другу годину светске књижевности. Сам себи обезбеђује средства за живот. Ради као аквизитер, по мало преводи… После прве године студија морао је да пређе на ванредно студирање. Није имао у Београду од чега да живи и да се школује. Отишао је у село Карајукића Бунари на Пештару, где је радио као учитељ. Тамо је довршио своју прву драму Покидано лишће, која у стиху говори о скопској катастрофи (разорни земљотрес, 26. јула 1963) и песму „Минут ћутања„, у којој …заклиње свет светом време да за минут заустави свој лет, ветар да не њише… јер проглашава минут ћутања у част жртава разореног Скопља.”
Наравно, млади поета је доцније постао и врстан афористичар („Овај афоризам сам преписао од њега, и од још четворице”, признаје у „Јежу” један његов колега по перу), славан романсијер и драматург: у његовом „Боју на Косову”, непрекидно емитованом у ноћи почетка разарања Србије, Жутић и Лечић, у жару боја, разговарају не као Лазар и Бајазит већ као старогрчки мудраци. Но, поета и даље сам зарађује за живот. На једном пропутовању за Ниш, док је потписник ових редова у канцеларији директора Културног центра у Сврљигу испијао кафу, стигао је повећи пакет, кога је директор одмах нервозно рашчерупао на столу и узвикнуо: „Погледај, опет ми шаље!”, показујући и позамашан рачун на врху комплета у тврдом повезу. „Ја немам пара плате да исплатим, да и не помињем колике су, а камоли ово да плаћам.” На питање да ли је то наручено, узвикује – „Таман посла! ” А на савет да врати, правда се да је то већ чинио, и да ће сад морати да плати јер је пошиљалац упоран. Потписник ових редова узима прву од тврдих књига и са ње чита име Милована Витезовића.
У Бору се, ипак, поуздано још не зна ни ко је први, ни како је са писањем почео. Углавном их данас (писаца, не књижевника) има скоро стотинак.
Па, нека проговоре о својим почецима.
А зна се како на почетку беше: на киоску, пред тадашњом Борском банком, човек тражи да купи Књижевне новине.
„То ми не примамо”, одбруси из таме стакленог прозорчета, иза новина скривен набусит лик.
„А зашто не примате?”, упоран је потенцијални читалац.
„Зато што у Бору нема књижевници!”

Лепи Мајнц

Горан Миленковић

Што се осталих ствари тиче, писала је године 1952. из Штутгарта својем супругу Хајнриху Блихеру Хана Арент, ишла сам код Франца Бема (о чему ћу известити Барона) и на проклету конференцију немачких библиотекара. Да ти кажем, cher ami, то је неописиво, требало је да си тамо. Хвала богу, ту су били Гизела фон Бизе и Епелшајмер, тако да сам могла да дангубим већину времена и, под два, нисам изгубила сву веру у човечанство. Сама гардероба такозваних дама на банкету, на коме су се држали бескрајни говори о „лепом Мајнцу” – који лежи пред нашим очима као грозна гомила ђубрета – нешто најгоре. Никоме није сметало ни на један начин. Али, са друге стране било је добро што сам дошла.
Ханa Арент, црно-бело чудо које гледам пред собом: прекрштених ногу, у простој, ненаметљивој блузи, уредно зачешљане косе, са неизбежном цигаретом међу прстима, и са лицем које исијава светлост – она одлази негде удесно, а на лицу неодређен осмех, и широке очи. Друга страна лица је у сенци. А она осветљена – немогућа је. Као да интелектуална супстанца емергира, недотакнута димом и мрљама сенки.
Овде остаје недоречено – шта је могло бити толико страшно и обеспокојавајуће (без последица ћу заобићи ноту колоквијалне приватности која се љуљушка између речи), да би неко био на ивици да изгуби поверење у човечанство?! Да ли је то гардероба „такозваних дама”? Тешко да ће, за Хану Арент, то тако бити. Гледам пре у оно међу цртама истакнуто сазнање о говору (које као да је обгрљено тракама и ђинђувама с хаљина), и то говору који греши: тако што приповеда о нечему што није – као да јесте. И тај говор тече бескрајно, тече, тече и тече. И лепи Мајнц лежи, нем и обезглављен, у вашару своје ругобе. И тај говор и није говор, то је пре химна. Једна групна метанија. И то није ништа ново.
А како до тог тзв. говора долази, то јест како је то дошло и на који начин је тај хорски напев приспео у ни за кога (осим за Хану Арент) „нервозни ваздух” банкет-сале, о томе нема речи. Између слутње и знања видим овде једно разочарање – једне жене филозофа, с вечном, неугасивом ватром у руци, која је очекивала можда макар зрнце, али онда зрнце саучесништва у покушају непристајања на мирис и звук одвратне машине инертног и несвесног света – од људи који живе међу књигама.
То свет лежи под телима и речима, свет са својом историјом и својим структурама, и својим замислима онога што ће доћи. И лежи такав, наказан, капитално ужасан и комично баналан, као проклета гомила хистеричног и патетичног зла (полеђину културе, тврди Фредерик Џејмсон, одувек граде крв, тортура, смрт и страва), које је изокренуто и супротно свему, па и самоме себи, непрепознатљиво, и грозно, и јавно. Нешто најгоре. Ово јавно, које својом светлошћу затамњује ствари, па се самоизграђује од празних речи и празних говора, то је очај Хане Арент. Очајна времена су мрачна, а стање беспоговорног пристајања од стране оних од којих се очекује послушност, за које није потребна ни принуда, ни наговарање, то је ништавност и значи понижење.
А највећи непријатељ ауторитета је презир, а најсигурнији начин да се ауторитет поткопа јесте смех. Њих, међутим, нема, у Мајнцу. Он је леп, увек леп.
На крају се питам (cher ami) – шта је то оно „неописиво”, и слутим да је то од осећања, тешког, мучног осећања заједничке безнадежности, које је превисоко и прешироко и предубоко да бисмо се могли једноставно и лако с њим помирити. Када је тако, баш тако а не некако другачије, онда су ту неки други људи (неки један, и неки други, и неки трећи, и неки четврти). И онда је ту спасоносна дангуба, губљење дана, стицање раздањења. Или поновљена откривања света у правој сјајној светлости – самоће, размишљања и присности. Присности.
Када изнова погледавам на ту фотографију, ја можда боље него пре тога разумем онај живи и собом испуњен полуосмех. Али, ја сам задовољан, јер разумем да га не могу разумети, јер ја коначно и не знам шта и од чега он заиста јесте. У томе сазанању које нема краја заиста има некакве светлости.

Од анегдоте до приче

Бранислав Бане Димитријевић

(а све уз шољицу кафе)

Давно је изречена тврдња да би сваки човек који уме да пише могао да напише барем један роман – онај о сопственом животу, и ја се са тиме у потпуности слажем. Јер, чак и онај најобичнији, најдосаднији, најбезначајнији живот, узмимо за пример Андрићеву Госпођи- цу, пружа довољно тема и разлога барем за један фасцинантни роман. Осврнимо се за годинама које су иза нас, или погледајмо свог комшију или пријатеља, то је понекад много лакше, и видећемо да се код готово свакога налази притајен не један, већ више романа: детињство, љубави, борбе са болестима и разним другим проблемима, пословни успони и падови, стварање пријатељстава и неочекивана издајства, смрти… све су то теме које чекају да буду преведене у књиге. Чак и један једини дан може бити преточен у роман – зар нас Џојс својим Уликсом не уверава да је и то могуће. А шта тек рећи о причама? Зар нам не донесе свака недеља нашег мрзовољног живота барем једну тему, довољну да се од ње, или око ње, исплете прича? Понекад нам у току једног јединог дана искрсне једна или више таквих тема. Па, шта се то онда дешава са књижевношћу? Због чега нема сваки писмени човек барем један роман и неколико десетина, стотина чак, прича иза себе? Па чак и од тога што је написано, највећи део просто – не ваља. Одговор на та и слична питања лежи у једној јединој речи: ВЕШТИНА.
Вештина приповедања јесте ствар талента, али је такође и предмет учења и вежбања. Учити се можемо на више начина: из књига, часописа, у учионици или од већ научених, добрих и афирмисаних писаца, али ја вам препоручујем, ако не најбољи могући, онда у сваком случају најпријатнији начин за то: УЗ КАФИЦУ!
Свако, дакле, испијање кафе са пријатељима, комшијама, колегама са посла, једна је мала школа приповедања. Јер, приповедање у друштву је нешто најближе писању прича, а где се највише прича него уз кафу. Позив на кафу најчешће и није позив на испијање црног напитка, већ много чешће позив на разговор, на УЗАЈАМНО ПРИЧАЊЕ ПРИЧА. Али где је ту учење, где је вежбање? Учимо СЛУШАЈУЋИ, а вежбамо ПРИЧАЈУЋИ.
Свакако сте приметили да вам је са неким људима драже да испијате кафу, са некима то чините само кад морате. Разлог је у томе што први боље умеју да испричају оно што се (њима или неком другом) од прошле кафе догодило од оних других. У чему је разлика? Приповедање првих је занимљиво, а оних других досадно. Један исти догађај зна да буде бескрајно занимљив или досадан, зависно од начина на који је испричан. Зашто је то тако?
У причи мора да постоје почетак, средина и крај. Приповедање које нема ни главу ни реп не занима никог.
Прича мора да буде испричана занимљивим и разумљивим речником, речима којима и приповедач и слушаоци разумеју значење. Коришћење непримерених израза гуши сваку, па и најзанимљивију приповест.
У причи, такође, мора да се догоди нешто ново, нешто што се од јунака приче свакако не очекује. И то нешто, ново и неочекивано, мора да се исприча у правом тренутку, онда и онако – да дејство буде што јаче.
Приповедач не сме да прича само о себи; не сме у свакој причи да баш он буде најбољи, најпаметнији, најуспешнији… Причајући о себи, најзанимљивији смо када причамо о другима. Када је приповедач испао смешан и наиван – много му се чешће верује.
Прича не сме да буде увек на исту тему – досадно је. Ако се и понавља тема, мора се пронаћи другачији угао приповедања, убацити неко изненађење.
Приповедање без детаља је досадно. Што пикантнији детаљи – то је и занимање слушалаца (односно – читалаца) веће. Али и ту се мора водити рачуна: превише детаља може да угуши ток догађања, а то је ипак суштина приповести.
У причи не сме да буде превише ликова – све преко три захтева велику вештину у вођењу радње, а посебно дијалога.
Прича не сме да буде предугачка. Стрпљење је особина на коју ретко смемо рачунати, како код слушалаца, тако и код читалаца.
Прича не мора да буде доследно и истинито испричана: избацивање досадних и опширних делова и мала „пеглања” истине могу да ни од чега направе занимљивост. Претеривање, са друге стране, зна да буде погубно.
Свакако да нисам обухватио баш све, и у томе је можда и права драж. Пијте кафу са пријатељима, и другим људима, и са мање познатима – зашто да не. Слушајте и размишљајте шта вам се свиђа у њиховом приповедању, а шта не. Забележите то касније. Када ви причате, посматрајте саговорнике. Видећете да ли вас слушају пажљиво или кришом зевају, да ли вас прекидају, скрећу на другу тему. Као и код прича уз кафу, тако и код писања прича, није циљ да испричате оно што сте наумили, и да све редом удавите од досаде, већ да будете занимљиви, а кроз ту занимљивост да им саопштите то што сте наумили.
Необавезан разговор уз кафу (чај, ракију, пиво…) заиста је, ако се тако приступи, права лабораторија за сваког приповедача. Лабораторија у којој се може посматрати, доносити закључци, примењивати научено и поново посматрати. Па онда све испочетка. И запамтите: ако вас нико не зове на кафу, ако сте свима досадни, немојте ни покушавати да пишете – на папиру ћете бити још сто пута досаднији. Ако се људи отимају о ваше друштво, опет немојте да се залећете. Читајте, читајте, читајте, па онда пишите. Па онда поново читајте. Вештине никада довољно. За објављивање увек има времена. Није тешко бити досадан.

Тмина и светлост Срца таме

Зоран Пауновић

Гледао сам опет филм о безнађу
Или је то можда била Кроника Непознатог
Јер, тако се звао човјек Ни жив,
ни мртав, ни поморац…

Бранимир Штулић

У историји енглеске књижевности, приповедачки опус Џозефа Конрада (Joseph Conrad, 1857– 1924) по многим својим одликама представља потпуно јединствен, ни са чим другим упоредив феномен. Разматрање особености Конрадове уметности приповедања обично креће од чињенице да је реч о Пољаку, који је енглески језик истински почео да учи тек у својој двадесет првој години. Прилично поједностављено, на темељима тог податка граде се теорије које Конрадовим статусом странца у енглеском језику и књижевности објашњавају његову посебност у историји те књижевности: донео је у њу – наводно – другачији, словенски менталитет и наслеђе другачије књижевне традиције, настојећи да све то на туђем језику угради у туђу књижевност, што је као резултат морало дати остварења различита од свега што је карактерисало британску књижевност – и то не само у том тренутку, на прелазу из деветнаестог у двадесети век.
Овакво сагледавање Конрадовог опуса и његовог места у историји енглеске књижевности двоструко је погрешно. Нити се, наиме, његовим статусом странца може напречац објаснити сва особеност његове уметности, нити га та особеност поставља изван доминантног социоисторијског контекста у коме је стварао своја дела. Џозеф Конрад је енглески писац, при том и један од утемељивача књижевног модернизма у Енглеској.
Тек полазећи од такве тврдње, чини се, можемо да на прецизнији начин размотримо значај Конрадовог „странствовања” у енглеском језику, књижевности и цивилизацији. И то управо наведеним редом, пошто из Конрадовог односа према енглеском језику и начина којим га је искористио као медијум свог уметничког израза, проистичу најзначајније особености његовог дела сагледаног у целини. Пре свега, и у уметничком деловању Џозефа Конрада показало се – ни први ни последњи пут у историји књижевности – колико значајно језик обликује перцепцију стварности. Конрадов случај у том смислу није усамљен, посебно не у двадесетом веку: Владимир Набоков је у Америци схватио да му је руски језик постао недостатан за изражавање слике света доживљеног у новом окружењу; Црњански се енглеском језику чудио и дивио, а у исти мах помало зазирао од њега¹; Конрад се са својим ставом према нематерњем, енглеском језику као средству уметничког израза нашао негде између поменуте двојице писаца. Опчињеност енглеским језиком била је тек један део његове свеобухватне англофилије, те је остварење његове жеље да постане писац нужно подразумевало и то да је требало да постане енглески писац. Он, дакле, није – попут Набокова – стигао до енглеског језика као јединог могућег средства за уметничко обликовање измењеног света, већ је кренуо од жеље да пише управо на том језику. Исход је, међутим, био готово идентичан: урањањем у нематерњи језик, и један и други дали су своме делу по једну додатну димензију очуђења. Стварност сагледана и изражена мислима уобличеним на нематерњем језику морала је бити знатно дубље зачудна, халуцинантна, па и дубље застрашујућа но стварност виђена и изражена на спонтанији и природнији начин, средствима матерњег језика. Но ту и престаје свака сличност између дела двојице Словена, емиграната, великих писаца енглеског језика.² Наиме, остали фактори који су утицали на Конрадово књижевно формирање, потпуно су специфичне природе.
Пре свега, треба подсетити на Конрадову омиљену младалачку лектиру, из оног осетљивог доба између десете и двадесете године живота, када утисци који пронађу пут до свести што још увек покушава да дефинише саму себе, остају у њој заувек. Уместо књижевности која настоји да објасни свет и човека у њему – за каквом у том животном добу посежу многи – Конрад је пригрлио ону која ће му пружити прилику да из тог света побегне. Авантуристички романи били су готово неминован, природан избор за дечака који је имао много разлога да верује да се обрео у погрешном свету. Прогонство, смрт оба родитеља, многоструки притисак средине, све је водило Јузефа Коржењовског³ ка књижевности која ће му олакшати бег од онога што је сам називао „несносном реалношћу света”. Егзотични и нестварни амбијенти, беспомоћне уцвељене даме и непобедиви хероји, јасна поларизација добра и зла уз обавезни тријумф добра на крају – сви ти незаобилазни елементи авантуристичког жанра нудили су Конраду нешто чега у његовом животу није било и није могло бити. Због тога није необично то што ће касније и сам, у својим романима, настојати да као окосницу сачува многе од препознатљиво и пресудно авантуристичких образаца. Учиниће то, међутим, на такав начин да ће жанру подарити нову виталност и нову димензију. Џозеф Конрад ће матрицу авантуристичког жанра искористити као оквир за промишљање темељних егзистенцијалних питања, до тада подразумевано претешких за овај подразумевано „лаки” жанр. У томе – премда је и те како умео да збуни своје ране читаоце – није остао без следбеника: Греам Грин у романима какви су Губаве душе (A Burnt-Out Case, 1961) и Комедијаши (The Comedians, 1966), Вилијам Голдинг у Господару мува (Lord of the Flies, 1954), или, најнепосредније ослоњен на Конрада, В. С. Најпол у делу Окука реке (A Bend in the River, 1979) – сви су они жанровске конвенције авантуристичког романа користили као полазиште за разматрање суштаствених питања властите интиме, или властите епохе.
Конрад је такође до епохалних и универзалних питања стизао преко оних која су се тицала пре свега њега самог. Уз сву подозривост према биографском и психоаналитичком тумачењу књижевних дела, чини се да ипак није могуће порећи значај Конрадовог прераног, а коначног одласка из Пољске, и то не само у конкретном, практичном смислу, већ много више у духовном, уметничком – у профилисању тематике и одређивању основног тона његове приповедачке прозе. Духовни ескапизам оствариван кроз младалачку лектиру очито није могао у потпуности да задовољи његову опсесивну жељу за бекством; та жеља имала је и свој знатно конкретнији, физички аспект, који се могао реализовати једино конкретним измештањем у други свет. Невоља је била у томе што свет коме је по рођењу припадао најпре није желео да му то допусти, а потом да му опрости. Наиме, у време када је Конрад у својој седамнаестој години, послушавши „зов мора”, заувек напустио Пољску, његова отаџбина пролазила је кроз изузетно тежак период своје историје. У најдраматичнијој етапи борбе за ослобађање од руске власти, Пољска се није могла олако лишавати ниједног, нарочито не младог Пољака, нарочито не младог и образованог потомка породице истакнутих патриота и бунтовника. А Јузеф Коржењовски, млади, даровити и образовани изданак породице патриота и револуционара, одлучио је из неких за њега неопозивих, а за све друге потпуно неразумљивих разлога, да уместо задатог патриотизма одабере апатридски живот поморца. Отадџбина му то неће никада опростити; много је, међутим, важније то што Конрад ни сам са собом, изгледа, читавог живота није успео да рашчисти дилему да ли је одласком из Пољске поступио као принципијелан млад човек коме се треба дивити због тога што по цену потпуне несхваћености и осуде средине храбро и одлучно следи своје идеале, или као морална ништарија, бедник кога треба презирати зато што је, гоњен пре свега сопственим кукавичлуком, окренуо домовини леђа у часу када јој је био најпотребнији. Отуд, највероватније, свеприсутност мотива бекства, темâ поверења и издаје, кривице и искупљења, у његовим романима; отуд у њима и вечита немогућност да се васпостави јасна граница између херојства и кукавичлука, узвишености и нискости, између натчовека и бештије с људским ликом. Конрадови најбољи романи, дела као што су Лорд Џим (Lord Jim, 1900), Ностромо (Nostromo, 1904), а надасве Срце таме (Heart of Darkness), у многоме живе управо од таквих недоумица. Да би осетио колико су оне узбудљиве, и колико се тичу универзалних егзистенцијалних питања, читалац не мора имати за собом искуство некога ко је као млад, даровит, и образован Пољак, изданак породице патриота и револуционара, напустио Пољску у часу када јој је било најтеже. Конрад је, како би то рекао његов јунак и приповедач Чарлс Марло – „један од нас”, упркос својој готово дрско невероватној биографији.
Последњи сегмент који се у тој животној причи може сматрати значајним и за Конрадову књижевну биографију, тиче се година проведених на мору. Утицај тих сасвим специфичних околности живота професионалног поморца, у којима је Конрад провео двадесетак година, присутан је у његовом делу најмање на три нивоа. Први, најуочљивији аспект утицаја непосредно проживљеног поморског живота, тиче се типичног тематског и сижејног аспекта Конрадове прозе, други бисмо могли назвати „филозофским”, а трећи – за Срце таме веома важан – непосредно искуственим, специфично аутобиографским. Опчињен морем у време када је одлучио да му повери и посвети свој живот, Конрад је у море био подједнако заљубљен и у време када је, прерано, због болести био приморан да се с њим физички растане. Стога је када је у стварности престао да плови, наставио то да чини с још више страсти и оданости у својим романима. Отуд у њима амбијенти, атмосфера и ликови које препознајемо као део света авантуристичких романа; приче из живота помораца – од Мелвиловог Мобија Дика до Голдинговог Пинчера Мартина (Pincher Martin, 1956) – у свом површинском слоју неминовно морају испољавати одлике авантуристичког жанра, чак и онда када су утемељене на дубокој егзистенцијално-филозофској подлози, и писане с амбицијама много већим но што је жеља да се заголица машта читалаца. А управо су таква – Срце таме је одличан пример – авантуристичко-филозофска или филозофско-авантуристичка, и Конрадова дела. Одредница „филозофска” овде је сасвим условне природе: реч је о једноставној, али убедљивој и у оваквим романима неизбежној, филозофији поморског живота. Такво схватање живота утемељено је на двема значајним искуственим премисама: првој, да је људски живот крхак и несигуран, те да може бити окончан у најнеочекиванијем тренутку; и другој, по којој је човек у том животу увек безнадно сам, без обзира на привидну снагу спона које га вежу с другим људима. И једно и друго с болном непосредношћу осећа се у животима и ставовима Конрадових јунака: брод је микрокосмос у коме самоћа постаје безмало физички опипљива, а живот злокобна игра на срећу у којој је једино губитак известан. Џозеф Конрад је у годинама проведеним на мору све то доживео, осетио и схватио небројено много пута; никада, међутим, тако снажно као на свом последњем великом поморском путовању: оном у „срце таме” белгијског Конга. То ће му путовање 1890. године потпуно изменити живот: најпре тиме што ће болест зарађена у прашумама афричке недођије ставити тачку на његову каријеру активног поморца, а потом и тиме што ће пут у Конго занавек изменити и његов унутрашњи свет – и то тако дубоко, судбоносно и недокучиво да ће на темељима тог искуства настати Конрадово, из перспективе почетка 21. века, несумњиво најзначајније дело: кратки роман под насловом Срце таме.
Приповедач је – уз неименованог приповедача оквирне приче – поморац Чарлс Марло, који ту улогу обавља у неколико Конрадових дела. Док надомак Лондона, на броду укотвљеном на Темзи чекају плиму која ће им омогућити да уплове у лондонску луку, Марло четворици пријатеља прича повест једног свог ранијег путовања. На том путовању, у служби једне белгијске трговачке компаније и са задатком да замени настрадалог капетана речног пароброда, Марло плови древном реком право у доскора нетакнуто срце Африке, ужаснут грамзивошћу „цивилизованих” отимача слоноваче, и заинтересован причама о тајанственом Керцу, једном од његових претходника, који је међу домороцима постао нека врста божанства. Сусрет са тешко оболелим Керцом за Марлоа је сусрет с отеловљењем деградације света из кога обојица потичу, али и сусрет који доноси страшну спознају дубине до које може да се суноврати узвишена људска природа. Јер, Керц је неко ко је благодарећи својим многоструким натпросечним способностима, и у свом родном свету уживао велики углед и дивљење. Претворен у наказну маску изопачене узвишености, Керц умире остављајући као тестамент и пресуду непоправљивом свету своје последње речи: „Ужас! Ужас!” У завршној сцени романа, Марло ће по повратку, при сусрету с Керцовом вереницом те речи прећутати; рећи ће јој да је последње што је Керц у животу изговорио било – њено име. Марлоова прича се ту окончава; долази плима, а безименом приповедачу чини се да их даљи пут води „у срце бескрајне таме”.

Роман је, према још увек живом викторијанском обичају, најпре објављен у наставцима, у чувеном Блеквудс магазину, 1899. године, не изазвавши никакав посебан одјек. Из данашње перспективе, јасно је да је реч о једном од оних пионирских дела, чији значај и вредност постају сасвим очигледни тек када оно чему су претходили постаје завршено поглавље историје уметности. Конрадови савременици, међутим, испрва су потпуно превидели Срце таме, да би на њега реаговали тек када се 1902. године појавило у књизи – и то поприличном збуњеношћу. Додатну пометњу стварало је то што се чинило да ни сам Конрад није превише држао до овог свог дела: објавио га је заједно с делима На ивици снаге (The End of the Tether) и Младост (Youth), у књизи насловљеној према овом потоњем. На ивици снаге и Младост добили су повољније критике него Срце таме. У једној од првих критичких реакција на ово дело, непотписани приказивач закључује да је то „комад меса превише жилав за обичног читаоца”.4 Оваква оцена, међутим, могла се с пуним правом проширити и на књижевне критичаре. Основна дилема међу онима којима је допао задатак критичког сагледавања Срца таме непосредно по објављивању романа, тицала се самог начина посматрања дела. Критичари читавих педесетак година нису успевали да одреде шта је заправо Срце таме: психолошки роман, политички памфлет, лака авантуристичка литература, или необавезна и мутна поетско- филозофска медитација. Тек се средином века оглашава неко коме је јасно шта је Срце таме – или му се бар тако учинило. Ф. Р. Ливис (F. R. Leavis), у својој чувеној студији Велика традиција (The Great Tradition, 1948), не сврстава Срце таме у ред Конрадових најзначајнијих дела. Ливис истиче Конрадову способност прецизног описивања предмета и догађаја, али му замера на томе што постане нејасан чим се преда филозофирању. Проницљивији од Ливиса био је Алберт Џерард (Albert J. Guerard), један од првих значајних „конрадолога”, који је своје ставове изградио управо кроз супротстављање Ливисовим заблудама. Џерард истиче значај Марлоа као једног од двојице главних јунака приче, замерајући Ливису на томе што га посматра искључиво као приповедача. Замерке због претераног коришћења речи као што су „недокучиво, незамисливо, неизрециво”, по Ливису недопустиво много присутних у Марлоовој нарацији, Џерард одбацује тврдњом да „Конрадова снага потиче управо из тога што уме да приповеда без прецизног одређивања ствари”, и закључује да је Срце таме заправо „сан о самоспознаји”. Ова потоња тврдња као да је, почев од шездесетих година надаље, помогла критичарима да о Срцу таме размишљају с много више – каткад и превише – слободе и инвентивности. Џерард је целовито и аргументовано указао на доследно уметничко јединство и импресивну структурну архитектонику Срца таме, отворивши многима простор за оригинална истраживања појединих аспеката романа. Један од њих био је Фредерик Круз (Frederick Crews), кога бисмо могли сматрати утемељивачем психоаналитичке школе тумачења Срца таме, посебно снажно истакнуте током седамдесетих и осамдесетих година двадесетог века. Крузов утицај био је можда и изненађујуће велики, ако имамо у виду да оквир његове интерпретације романа није претерано оригиналан – заслуга му припада једино зато што се први досетио да га примени на Конрадово дело. Круз је, наиме, позвао у помоћ Фројда (чија је уобичајена „жртва” у енглеској књижевности до тада био Д. Х. Лоренс) и његово учење о Едиповом комплексу – конкретно, онај део који се односи на потиснуту дечачку жељу да се отац као супарник потисне и порази, те да се тако освоји и његов део мајчине наклоности. Тако је Керц виђен као „разоткривени грешник … слика оца, оптуженог за сексуалне ‘ритуале’ с мајком”,⁷ док је Марло, наравно, син који тај ритуал прекида својим путовањем у тело мајке, мајке Земље. Поред фројдистичких, било је, дакако, и запажених јунговских читања Срца таме. За Бетину Кнап (Bettina Knapp), Марлоово путовање у срце Африке заправо је путовање у колективно несвесно, ослоњено на „архаичне нивое људске психе”, насељене архетипским сликама. Феминистичка читања, неретко сасвим блиска психоаналитичким, у први план доспевају осамдесетих и деведесетих година. Изузмемо ли очекиване оптужбе за мушки шовинизам, попут оне у којој Нина Пеликан Строс (Nina Pelikan Strauss) закључује да би због сексизма испољеног у ликовима Марлоа и Керца за сваку читатељку „поистовећење с Марлоом значило ниподаштавање властите личности”,¹⁰ или домишљатости Клер Кан (Claire Kahane), која претпоставља да је Керц у самртном часу желео да каже нешто друго, а не оно што је рекао, и да је уместо гађења над светом и самим собом хтео да изрази презир према женском роду,¹¹ међу вредним и занимљивим феминистичким читањима Срца таме издваја се истински проницљива анализа из пера Бет Лондон (Bette London). По њеном мишљењу, Африка је у роману „тамни континент женске сексуалности”, док је Керцова афричка љубавница симбол сексуалности која је тамна и дивља као сама Африка; и као што је Африка антитеза Европе, тако је и жена антитеза мушкарца. Због тога Бет Лондон истиче да Срце таме заступа проблематичну расну и полну идеологију.¹² „Расизам” је кључна реч и за становиште које смело брани познати афрички писац Чинуа Ачиби (Chinua Achebe) – толико смело да постаје неправедан према Конраду бар исто онолико колико се њему чинило да је Конрад био неправедан према Африци и Африканцима. У свом тумачењу Срца таме – с обзиром на поменуту смелост запрепашћујуће утицајном – Ачиби тврди да Конрад приказује Африку као „антитезу Европе, па стога и антитезу цивилизације”. Писац је, каже Ачиби, забринут због наслућеног сродства, односно заједничког порекла Европљана и Африканаца. Конкретан је, колико и неаргументован, Ачибијев коначни закључак да Марло „изгледа, ужива Конрадово апсолутно поверење” због тога што је „Конрад био проклети расиста”.¹³ Карактеристична заједничка одлика свих расистичко-сексистичко-империјалистичих и осталих оптужби упућених Џозефу Конраду јесте та да заборављају да између писца и на тренутке збуњујуће или проблематичне етике коју прича заступа – стоје два приповедача. Приповедач – изгледа да то никад није сувишно поновити – није писац, ма колико приповедачи попут Чарлса Марлоа мамили на поистовећење.
Наведени преглед значајних и типичних критичких приступа Срцу таме прилично јасно наговештава да мноштво недоумица у погледу ставова, идеологије, и свеукупног смисла романа Срце таме проистиче пре свега из погрешно одабране, или непотребно ограничене полазишне тачке у тумачењу овог дела. Не само да се оно што бисмо могли назвати „идеологијом” Срца таме олако и сасвим непотребно проглашава за Конрадову идеологију, већ се та идеологија најчешће посматра као нешто што у делу постоји per se, готово сасвим независно од тога како је испричана прича о Марлоу и Керцу. Идеологија Срца таме, међутим, у нераскидивој је спрези с наративном стратегијом примењеном у делу, и само кроз посматрање те симбиозе може се назрети смисао романа – како онај који се тиче политике и идеологије, тако и онај, у последње време пречесто занемарен, ванвремени и општељудски аспект Срца таме.
Срце таме, дакле – ма шта о томе мислили утицајни тумачи какви су Чинуа Ачиби или Бет Лондон – није политичко-идеолошки трактат упакован у форму књижевног дела, већ узбудљива, дубока, и виртуозно испричана прича смештена у прецизно одређени контекст једног времена и погледа на свет. Најубедљивија потврда такве тврдње, кроз читаво дело, огледа се у Конрадовој изразито модернистичкој самосвести, која властито дело посматра – сасвим супротно још увек снажним викторијанским уметничким принципима – не као прилику за подилажење или супротстављање одређеном систему вредности, већ пре свега као уметнички артефакт, пре свега као причу. Почев већ од уводних реченица романа, та прича има и своје јасно жанровско обличје, које би морало да у великој мери одреди не само приповедачки приступ, већ – критички тумачи овог дела то често губе из вида – и читалачку рецепцију. „Приче помораца” – вели Конрадов приповедач – „имају у себи ону непосредну једноставност, чији целокупни смисао може да стане у орахову љуску.” (10) Те приче, међутим, нису тако једноставне, посебно не онда када су – као у Срцу таме – преломљене кроз двоструку приповедачку призму. Наведене речи, наиме, припадају првом, неименованом приповедачу романа; други, Чарлс Марло, истовремено је и један од двојице главних јунака. Безимени приповедач, привидно неутрално, увешће нас у причу и извести из ње; водич на путовању ка срцу таме може бити једино онај који је тим путем сам прошао – Чарлс Марло. Конрад се, дакле, посредством двојице приповедача, двоструко повлачи из приче, док њиховим ставовима према причи и приповедању успоставља према њој још изразитију дистанцу. У својој изјави о „причама помораца”, наиме, приповедач употребљава израз yarn, који недвосмислено упућује на природу приче онакву каквом би Конрад желео да нам је представи. Близак, премда не сасвим прецизан преводни еквивалент термина yarn, могао би бити „ловачка прича”. Јер, овај израз у енглеском језику подразумевано упућује на склоност ка приповедачким претеривањима, неретко уз увођење елемената који прелазе границе реалности, те на из тога проистеклу потребу да слушалац или читалац причу доживљава с пуном свешћу о таквим њеним одликама. Приповедач такве приче, обично препуне романтично-мелодраматских збивања – наступа са ставом „верујте ако хоћете”, а поверење слушалаца стиче се не бојажљивим остајањем у оквирима стварности, већ искључиво приповедачком умешношћу. Овај изворно усмени облик приповедања, временом је – успут, дакако, обогаћиван новим елементима – еволуирао у жанр авантуристичке приповести, онакве какве су писали Марк Твен, Роберт Луис Стивенсон, Радјард Киплинг – и Џозеф Конрад.
Конрадови приповедачи, дакле, крећу од приповедачких премиса авантуристичког жанра у његовом најстаријем, усменом облику. „Верујте ако хоћете,” поручује Конрад (а Оскар Вајлд би томе додао да „сви који тумаче симболе чине то на сопствену одговорност”). При томе, наравно, литерарном жанру који га је повукао и у поморски живот и у књижевност, Конрад приступа неспутано и слободно, с пуном свешћу о томе да границе – и у животу и у књижевности – постоје не зато да би спутавале људски дух, већ зато да би служиле као оријентири нових сазнања и остварења, за којима треба трагати изван тих граница.

Тако аутор Срца таме у овом делу брижљиво чува основна формална обележја жанра. Егзотични амбијент, на пример, као један од основних знакова препознавања авантуристичког жанра, овде је, могло би се рећи, екстремно егзотичан: реч је о џунглама и прашумама Конга у које пре Марлоа готово да није крочила људска нога, бар не нога човека који себе назива „цивилизованим” – изузимајући, наравно, Керца. Ту је, даље, и егзистенција „на ивици”, непрестана угроженост главног јунака који ни у једном тренутку не може бити сигуран с које ће стране запретити следећа опасност. Двојица главних јунака, такође су – као што налажу правила жанра – „већи од живота”: својевољни одлазак у „срце таме” подухват је који превазилази одважност и способности просечног човека. Стога су и њихова осећања и страсти, такође упадљиво снажнији од просечних, неретко до мелодраматичности: такви су дивљење и гнушање, љубав и мржња коју Марло осећа према Керцу, таква је Керцова љубав према Вереници, љубав која је јача не само од смрти, већ и од истине, и од свих других етичких категорија. И управо ту, у својој етичкој димензији, Срце таме излази изван оквира жанра, постављених поменутим формалним одликама. Авантуристички роман, наиме, подразумева јасну поларизацију добра и зла, уз од почетка прецизно постављен сукоб носилаца ових двеју категорија, такав да читалац може без икаквих недоумица да одабере праву страну и све своје симпатије подари позитивном јунаку. У Срцу таме не само да нема таквог јунака, већ су и саме идеје добра и зла релативизоване до ступња који у свести читаоца изазива најпре неку врсту пометње, а потом страх – онај исти који Марло осећа пред Керцовим рашчовечењем, онај исти који ће бити сублимиран у Керцовим последњим речима. Та врста проблематизовања темељних моралних питања оваплоћених у ликовима јунака карактеристична је и за друге велике Конрадове романе. У његовом свету – у романима какви су Црнац са „Нарциса” (The Nigger of the „Narcissus”, 1897), Лорд Џим, Ност– ромо, или Пред очима запада (Under Western Eyes, 1911) – главни јунаци су по правилу „хероји с грешком”, натпросечни појединци које је тренутак слабости, стицај околности, или метафизички усуд, из наслућиваног херојства и узвишености повукао у грех: кукавичлук, лаж, издају. Тако је и у Срцу таме, и то двоструко, пошто Марло, трагајући за разлозима Керцовог суноврата, и сам неминовно мора да се истим путем спусти до самог дна – да ли је имао снаге за повратак, питање је на које Конрад на крају романа не даје одговор.
Конрадов уметнички циљ, дакле, многоструко надилази оквире жанра који препознајемо у формалној матрици већине његових романа: читалачко узбуђење које та дела подстичу, проистиче не толико из драматичних збивања својствених пустоловним причама, колико из драматичних, претешких питања која такве Конрадове приче постављају. Унутар за овог писца карактеристичног авантуристичко- романтичарског, егзистенцијално- филозофског оквира, Срце таме поседује и низ специфичности које му у Конрадовом опусу, али и у историји енглеске књижевности, дају сасвим посебно место. Његова на тренутке застрашујуће нејасна етичко-филозофска порука можда ће добити прецизније обрисе ако размишљање о њој поставимо у контекст поуздано утврдивих чињеница: најпре оних које се тичу историјско-културолошког оквира романа, а потом и оних најуже и најчистије литерарних, којима ипак, мимо свих осталих примамљивих могућности тумачења, треба почети и окончати сваку причу о овом роману.
Упркос својој снажној и препознатљивој митској димензији, дакле, Срце таме је роман који и те како припада времену у коме је настао. То је време последњег похода великих сила на преостала, све малобројнија неосвојена места на мапи света. Традиционалним колонијалистичким империјама какве су биле Енглеска, Француска или Шпанија, у то доба намећу се као конкуренти и Белгија, Русија, Јапан и Сједињене Америчке Државе. Процес „отварања” Африке, као последњег великог пространства примамљивог за колонијалну експанзију, још једном је покренуо сва цивилизацијско- етичка питања којима су и у претходним вековима биле оптерећене колонијалистичке тежње и настојања. Сва та питања у својој основи своде се на сукоб цивилизације и примитивизма, проблематичан због тога што би требало да буде очит и једнозначан, а није; због тога што подела улога није увек онаква какву би колонизатори желели да наметну. Није, наиме – још од Робинзона Крусоа – јасно ко је племенити просветитељ, а ко дивљак, односно, није ли увек реч о сусрету племенитог дивљака и цивилизованог варварина; јасно је само то да не треба судити по ономе што се види на први поглед. Због тога, питање свих питања остаје: да ли бакља цивилизације у примитвни свет доноси светлост просветљења, или пожар који ће уништити и последње остатке праисконски чисте људскости? Примамљив је, али и опасно поједностављен, често истицан закључак да је Конрадов одговор на то питање сублимиран у речи „ужас”, којом Керц на растанку од живота пресуђује и себи и свету који му је обезбедио услове за тако спектакуларни морални суноврат. Керц се у контексту таквих размишљања појављује као дисидент, разочарани идеолог колонијализма, док Марло – активни делатник тог истог колонијализма – доживљава болно отрежњење војника који прекасно схвата да је свој живот, и своју људскост, ставио на коцку зарад ништавног, или потпуно погрешног циља. Такав закључак, међутим, губи из вида пре свега чињеницу да Конрада не смемо поистовећивати ни с Керцом, нити с Марлоом, нити с другим, неименованим приповедачем. Јер, не само да њихови ставови према идеологији колонијализма ни изблиза нису онолико подударни колико се на први поглед чини, већ Конрад чини све да начином приповедања допринесе да ти ставови постану још сложенији и теже одредиви. Својим приповедањем Конрад у свим својим најбољим делима ставља вето на сваку могућност коначне пресуде у суштинским етичким дилемама. У Срцу таме то му полази за руком на можда најобухватнији и најубедљивији начин – управо због разноврсности промишљено и прецизно употребљених приповедачких средстава којима је та релативизација остварена.
Пре свега, једна тако магловита и езотерична, метафизичка прича, за читаоца би можда остала потпуно неухватљива, да није постављена на тако чврстим темељима – најпре оним већ поменутим, временским и просторним, а потом и у погледу сасвим недвосмислене хијерархије ликова. Заправо, не баш сасвим недвосмислене: многа тумачења Срца таме почињу и завршавају се дилемом ко је главни јунак овог романа – Керц или Марло, али је мимо тог питања, када је реч о истицању значаја јунака у причи, све потпуно јасно. Као у каквом средњовековном моралитету или бајколикој параболи, сви су ликови, осим двојице главних јунака сведени на функције, и готово потпуно обезличени. Због тога им је у причи и ускраћено право на лично име: ту врсту идентитета поседују само Керц и Марло – остали се једноставно „зову” Директор компаније, Књиговођа, Рус, Тетка, или Вереница. Није, дакле, реч ни о каквом Конрадовом сексизму, бар не у овом случају – право на име одузето је и мушким и женским ликовима подједнако. Реч је о пишчевој свести о томе да два у сваком погледу монументална јунака у једној овако краткој причи све време морају бити практично „сами на сцени”. Сви остали, укључујући и неименованог приповедача, ту су само зато да у појединим тренуцима потпуније осветле ликове Керца и Марлоа.
Или да их потпуније затамне, и учине још теже докучивим. Јер, поновимо, један од најважнијих задатака које Конрад себи даје у овој причи о човековом паду, јесте релативизовање етичких судова. Често се у критици здраво за готово узима став по коме Конрад кукавном ситноспоственичком менталитету позновикторијанске епохе супротставља постромантичарско величање индивидуалног подвижништва и некаквог прилично неодређеног херојског кодекса. У Срцу таме, међутим, не постоји носилац таквог морала. Није то, сасвим очигледно, пали анђео Керц, који нас пречесто наводи да се запитамо није ли и његова негдања величина о којој се толико говори само легенда и ништа више. Није оличење, или макар гласноговорник неког ванвременог херојског морала, ни Први приповедач, који говори о Френсису Дрејку и Џону Френклину као о „великим витезовима мора”, људима „којима се поноси читав народ”, али затим додаје да су њиховим трагом ишли и „ловци на злато и они који су хрлили за славом … носећи мач, често и бакљу, као гласници оне силе с копна, носиоци искре свете ватре.” Је ли то стварно, или иронично величање пустоловног духа? Сличном, али знатно снажнијом потмулом иронијом натопљено је и Марлоово приповедање, које у свести пажљивог читаоца такође подрива сваки романтичарски идеализам. У првим данима свог поморског живота, истина, он јесте сањао о „неизмерним чарима истраживања”, али Марло каквог упознајемо на почетку Срца таме већ зна да је „драж нестала”. За њега „освајање земље … углавном подразумева њено отимање од оних који имају другачију боју коже или нос нешто пљоснатији од нашег”. Наспрам оваквих Марлоових закључака, опрезна иронија Првог приповедача делује одвећ бојажљиво, готово наивно.

Иронија је, дакле, један од два најмоћнија извора Марлоове приповедачке моћи. Други је свест о властитој приповедачкој немоћи. Та свест је веома експлицитна, и можда се управо њоме Конрад најизразитије сврстава у ред модернистичких прозних стваралаца. Уметност највећег дела деветнаестог века, посебно реалистичка уметност, робовала је двема – са модернистичког становишта – тешким заблудама. Прву је представљала увереност у то да се свет може спознати људским перцептивним и интелектуалним моћима, а другу надмено самопоуздање у погледу могућности уметности да тако остварену спознају света искаже кроз уметничко дело. Модернизам негира могућност целовите спознаје света, као и налажења одговора на најважнија онтолошка и егзистенцијална питања, из чега неминовно проистиче и свест о немоћи сваког вида уметничког израза када је реч о досезању суштинских спознаја и налажењу оних најважнијих одговора посредством уметничког дела. О томе убедљиво сведочи Марлоово јадиковање над недостатношћу језика као средства за дефинисање, разумевање, или макар описивање света. Марло говори о томе како је оно са чим се сусреће на свом путовању „недокучиво људској мисли” (79), говори о непојамности и неизрецивости многих својих искустава с тог путовања. Често се тим поводом поставља питање да ли Марлоова несигурност проистиче из немоћи језика, или је та немоћ одраз његове унутрашње несигурности, односно, да ли је његова самопрокламована реторичка немоћ исходиште или последица његове неспособности да сагледа суштину приче коју прича? Одговор гласи: ни једно, ни друго. У својим велелепно промашеним запажањима о роману Срце таме, Ф. Р. Ливис види Марлоову приповедачку несигурност као један од недостатака романа, при чему јесте у праву када је реч о значају те несигурности, док му с друге стране потпуно измиче њен прави смисао. Марлоово ламентирање над властитом приповедачком немоћи, наиме, није толико последица његове неспособности да приповедањем дотакне и осветли суштински смисао приче коју прича, већ много више страха да би му тако нешто могло поћи за руком. Његово путовање према Керцу путовање је према „срцу таме” читавог људског рода, дакле и према најдубље скривеним, мрачним тајнама властитог бића. Керц је, као и толики други Конрадови грешници, „један од нас”, и то је оно што овај лик чини узбудљивим, а његову судбину релевантном за читаоца. Дакако, и за Марлоа као приповедача. Његово приближавање Керцу одвија се на два плана, физичком и духовном, при чему смртне опасности које вребају на овом првом често делују готово безазлено спрам метафизичке страхоте Марлоовог духовног силаска у онострано. Јер, уз сву своју конкретност и повезаност с властитим временом, Срце таме је у једној својој веома значајној димензији и архетипска прича о силаску у пакао – у овом случају, у пакао људске душе, чије је оличење Керц. Марлоово препознавање снажне духовне сродности с Керцом пропраћено је огромним страхом и ужасавањем над том сродношћу: отуд његово декларативно гнушање над Керцом, одвећ често истицано да бисмо му смели поверовати; отуд његова безмало егзибиционистичка равнодушност у часу Керцове смрти; отуд, коначно, и његово устезање пред могућношћу да чином приповедања разјасни суштину своје блискости с Керцом.
Ко је, дакле, или шта је Керц, и на шта се односи његова завршна пресуда, сабијена у једну једину реч – „ужас”? Трагање за једнозначним одговорима на оваква питања, исто је што и тражење поузданих одговора на питања ко је Хамлет и шта значе његове последње речи. Јер, и после Керцовог завршног „ужас”, на крају остаје ћутање, безобално море заглушујуће тишине – за разум недоступне, а за речи неухватљиве. Није се случајно – свестан те неухватљивости – у покушају изрицања неизрецивог, на крају Пусте земље Елиот послужио речју из санскрита: сханти, односно, мир који надилази сваки разум. У Керцовом случају, реч је о ужасу који надилази сваки разум. И као што код Елиота реч из санскрита потпуније упућује на метафизички мир но што би то могла ма која реч из енглеског језика, тако је и Керцов метафизички ужас намерно исказан речју потеклом из цивилизације која је тај ужас и створила. Не, дакле, неартикулисаним предсмртним вапајем, нити изразом на језику урођеника који су му саградили божански престо, већ речју из језика оног света који, ваљда, најбоље зна шта је то ужас. Керц умире као заблудели подвижник, пали анђео отуђен од свих божанских и људских закона, али умире, очигледно, и као представник цивилизације која га је таквим учинила. „Ужас” је крајњи циљ до којег стиже сваки идеализам затрован идеологијом која би требало да оправда његову злоупотребу; некада племенити и многоструко даровити Керц постао је врховни поглавар пакла који је сам створио: без његовог мисионарског делања, свет у коме се обрео сачувао би своју – ма како примитивну – невиност и чистоту. Стога је „ужас” и закључак који говори не само о погубном деловању опаког европског империјализма на дирљиво нетакнуту Африку, већ и о сумњивој моралној природи сваког мисионарства. „Цивилизација” и „варварство” – речи су које као да и самим својим конотацијама дају цивилизованом западном свету допуштење, чак и задатак да поправља, оплемењује, и усрећује онај који је прозвала „варварским”. При томе, нико никада није питао „варваре” да ли уопште желе ту врсту напретка, оплемењености и среће, па тако још од постанка света траје трагичан неспоразум између принудних усрећитеља и принудно усрећиваних. На страни ових првих је моћ, на стани других – исконско, природно право човеково да свој живот уређује по властитој вољи и мери, право на слободу. Најчешће се – као у причи о Керцу – тај сукоб завршава тако што слободу губе и једна и друга страна: домороци из џунгле изгубили су је у тренутку када је Керц крочио ногом у тај свет, а Керц онога часа када је, поставши њихов бог, престао да буде човек. Тиме доспевамо до завршног, вероватно најзначајнијег аспекта значења Керцовог „ужаса”: за Конрада је човек – у својој најрудиментарнијој људскости, а мимо свих идеологија и колективних идеала – једина права мера сваког „ужаса”, и сваке узвишености. Ту Марло с ужасом сагледава колико се Керцов „ужас” односи и на свет из кога потиче, и на свет у који је доспео, и на њега – Керца – самог, али и на Марлоа и, дакако, на „лицемерног читаоца”. Керц је „један од нас”, и то је оно што ће Марлоа нагнати да покуша да му мртвом врати достојанство закопано дубоко у муљ на обалама Конга. Отуд његова завршна лаж, упућена Керцовој уцвељеној Вереници – тврдња да је Керц умро с њеним именом на уснама. У пароксизму бесмисла, достојном завршетка Керцовог застрашујуће апсурдно протраћеног живота, и та је лаж, наравно, апсурдна: немогуће је, у самртном или било ком другом часу, призивати име некога ко нема имена. С безазленошћу Шекспирове Миранде – у овом случају скрхане сазнањем да је „врли нови свет” нестао заједно с човеком у коме је видела отеловљење свега најбољег у том свету, али непољуљане вере у свог хероја – Вереница захвално прихвата Марлоову у магновењу изречену лаж. Његова мотивација у том тренутку одиста се своди на неку врсту инстинктивне самоодбране. Он, дакако, не лаже да би сачувао мртвог Керца, кога и даље мрзи са страшћу изневереног идолопоклоника. Не чини то ни зато да би Вереницу поштедео завршног, неизлечивог разочарања – напротив, њена непоколебљива вера у Керца распирује у њему некакву срџбу која би га пре могла довести до потпуно супротне одлуке. Управо у тој срџби назире се клица Марлоове лажи: на болан начин ослобођен свих заблуда о људској величини и узвишености, он Вереници завиди због тога што у својој безмерној патњи и даље може да такве заблуде себи привије као мелем на рану. Марло, дакле, изговара лаж пре свега зато да би и за самога себе сачувао сличну, ма како крхку и варљиву могућност утехе засноване на вери у идеал. Тиме заправо наставља тамо где је Керц стао: са пуном свешћу о томе да је таква вера тек пука илузија и опсена, он чини све да та опсена постане што уверљивија. Зато на крају романа пред њим стоји „срце огромне таме”, и то овога пута не у афричком беспућу, већ усред цивилизације из које је потекао. Срце таме, дакле, није некакав метафорички географски топоним, већ незнано, и за већину недодирљиво место на мапи људске душе.

Такву је мапу Конрад желео да исцрта док је као младић жудео да зарони у белине на географској карти, и на њој је деценијама предано радио исписавши хиљаде и хиљаде страница. Оних стотинак које чине роман Срце таме врхунско су оваплоћење његове уметничке визије. Свођење те визије на апологију – или осуду, свеједно – британског империјализма, или на проблем пишчевог наводног расизма, или мизогиније, осиромашење је које сведочи о несхватању суштинског смисла Конрадове прозе. Срце таме је, наиме, дело које енглеску књижевност преводи из деветнаестог у двадесети век, из једног основног разлога. Књижевност деветнаестог века самоуверено је тражила одговоре на оно што је сматрала темељним људским недоумицама, при чему је људско биће посматрано пре свега као производ непосредног социјалног окружења; књижевност двадесетог настоји да постави кључна питања, са пуном свешћу о томе да на свако од њих има онолико одговора колико је субјективних свести кроз које се могу сагледати, и то не нужно унутар оквира задатих друштвеноисторијских околности. Таква уметност враћа се човеку, и враћа човека самоме себи у свету у коме је људска јединка све болније и безнадније отуђена не само од својих сапатника, већ и од себе саме. Истој племенитој мисији – на различите начине, али са готово истоветним циљевима, служиће и остали водећи романописци енглеског модернизма: Џојс својим апатридским космополитизмом који ни у животу ни у књижевности није признавао никакве границе; Лоренс грозничавим трагањем за алтернативама потрошених филозофских и религиозних ослонаца људског постојања, а Вирџинија Вулф поетски префињеним доказивањем да је живот уметност, а уметност – живот, чак и онда када то није видљиво на први поглед. Конрад пре поменутих писаца промовише ту врсту субјективности, но то није једини разлог због кога би га требало сматрати значајним пиониром енглеског модернизма, и то не само на пољу романа. Његов поглед на свет изграђен је на уверењима у којима лако препознајемо неке од основних филозофско- уметничких постулата модерне књижевности. Пре свега осталог, његово исмевање чињеница као ослонаца за разумевање човека и света противи се свакој могућности постојања јединствене, унапред одређене, објективне истине: истина је за његове јунаке нешто за чиме треба непрекидно трагати, чак и онда, или нарочито онда када нам се учини да смо успели да је се домогнемо. Отуд проистиче свест о посвемашњој апсурдности света, и људског живота у њему; свест о томе да се историја – као неинвентивна прича – бескрајно понавља, не учећи људски род ама баш ничему. Писци су ту да би – можда – у свему томе потражили и пронашли некакав смисао, али пре свега зато да би ту досадну причу учинили занимљивом. Жеља да се спозна недокучиво, да се исприповеда неизрециво, карактеристична је за скептичну модернистичку самосвест. Та врста самосвести, први пут у историји енглеског романа, јасно се препознаје у делима Џозефа Конрада. Тмина у коју на крају романа Срце таме урања Чарлс Марло, тмина је мрачног доба које је на прагу, али и тама нове, још увек непознате уметности, какву то ново доба налаже као нужност. Гасећи бакљу цивилизацијског оптимизма и наивне вере у напредак људског рода, којима се лицемерни деветнаести век тако разметљиво дичио, Конрад у Срцу таме пали прве искре оне уметности чија ће светлост, пригушено, али постојано, обасјавати епоху која долази. Епоху којој ће светлост, каква- таква, бити и те како потребна.

НАПОМЕНЕ:
1 Владимир Набоков је као писац истински „проговорио” на енглеском тек у Лолити (1955), иако је пре овог, на енглеском језику написао још два романа. Тек је у Лолити енглески језик постао природни медијум за обликовање слике света – у овом роману тако дубоко и типично америчког, да је и за самог писца касније превођење Лолите на матерњи, руски језик, представљало изузетно тежак задатак. Доказ да чврст и особен цивилизацијски контест намеће и одређени језички медијум представља и чињеница да је Милош Црњански свој Роман о Лондону започео на енглеском језику, под насловом Shoemakers, да би се касније, највероватније управо због осећаја нелагоде спрам енглеског језика, постојано приметног у самом овом роману, вратио матерњем језику, да на њему испише своје последње велико дело.
2 Ни ово што је до сада истакнуто као паралела између Конрада и Набокова, не би се претерано допало овом другом. У роману Погледај арлекине!, срдит због пречестог упоређивања његове уметничке судбине са Конрадовом прозом, Набоков карактерише Конрадову прозу као „…мртви, оловни енглески, с кројачким луткама у морнарским оделима”.
3 Право име Џозефа Конрада је Teodor Josef Konrad Korzeniowski.
4 Видети: Ross C. Murfin (ur.), Joseph Conrad, Heart of Darkness, Bedford Books, Boston, 1996, str. 99.
5 Видети: F. R. Leavis, The Great Tradition, Penguin Books, Harmondsworth, 1983, str. 200–210.
6 Albert J. Guerard, Conrad the Novelist, Harvard University Press, Cambridge, 1958, str. 38.
7 Frederick Crews, Out of My System: Psychoanalysis, Ideology, and Critical Methodology, Oxford University Press, Oxford, 1975, str. 56.
8 Занимљиво је да у филму „Апокалипса сада„ („Apocalypse Now”), изванредној екранизацији Срца таме (истина, веома слободној, временски и просторно измештеној у Вијетнамски рат), редитељ Френсис Форд Копола подвлачи едиповску димензију Марлоовог односа према Керцу тако што у тренуцима који непосредно преходе Керцовој смрти, као врло истакнуту музичку подлогу користи песму „The End” Џима Морисона и групе „The Doors”, у којој значајно место заузимају стихови: Father… Yes, son? / I want to kill you / Mother, I want to… (Оче… Да, сине? / Желим да те убијем. / Мајко, желим да… /.
9 Bettina Knapp, Exile and the Writer: Exoteric and Esoteric Experiences: A Jungian Approach, Pennsylvania State University Press, University Park, 1991, str. 50.
10 Nina Pelikan Strauss, „The Exclusion of the Intended from Secret Sharing in Conrad’s Heart of Darkness”, Novel: A Forum on Fiction 20 (1987), str. 130.
11 Према тумачењу Клер Кан, лаж којом Марло на крају романа теши Керцову Вереницу заправо је фројдистичка омашка, у којој horror (енг. ужас) постаје whore (енг. курва). Тако Марло донекле истинито обавештава Вереницу да је Керц умро с њеним именом на уснама, изражавајући на тај начин „страх од жена и гнев окренут против њих” (видети Claire Kahane, „Seduction and the Voice of the Text: Heart of Darkness and The Good Soldier”. Seduction and Theory: Readings of Gender, Representation, and Rhetoric. Ed. Dianne Hunter. Urbana: University of Illionis Press, 1989).
12 Видети Bete London, „Reading Race and Gender in Conrad’s Dark Continent”, Criticism 31 (1989), str. 235–320.
13 Видети Chinua Achebe, „An Image of Africa”, Massachussetts Review 18, (1977), str. 782–794.

Етнологија у Зборнику радова Музеја рударства и металургије

Сузана Мијић

У најновијем Зборнику радова Музеја рударства и металургије 7/9, етнологија је заступљена изненађујуће великим бројем радова, у односу на сличне публикације, чији су издавачи музејске установе широм Србије. Реч је о радовима „Рударство као тема етнолошких проучавања” Живке Ромелић, „Психологија у антропологији” др Софије Костић и „Преслице из збирке Покућство у Музеју рударства и металургије” Сузане Мијић. Наведене текстове можемо сврстати у три различите категорије: етнологија рударства, етнопсихологија и етнолошка музеологија.
Професионална делатност Живке Ромелић у периоду од 1975. до 1989. усмерена је у два правца, проучавању традиционалне културе становништва околине Бора и интересовању за специфичности рударске културе. Са најзначајнијим именима савремене српске етнологије – Душаном Бандићем, Петром Влаховићем, Иваном Ковачевићем… учествовала је у научно-истраживачком пројекту ‘’Етнолошка истраживања рударства у Тимочком региону’’.
Рад Живке Ромелић – „Рударство као тема етнолошких проучавања” пружа драгоцене информације о основним елементима рударске културе: рударским насељима, рударској технологији и алату, карактеристичној терминологији, специфичности одеће, друштвеног живота и рударског фолклора и митологије.
У осврту на етнички састав становништва североисточне Србије, почев од 1903. године, аутор истиче да поред аутохтоног српског и влашког становништва у ове крајеве пристижу стручњаци и професионални рудари из Чешке, Мађарске, Немачке, Француске, Белгије, Италије, Русије. Напомиње да је по попису становништва 1981. године у Бору живело 28 националности претежно православаца, затим католока и муслимана.
Бавећи се истраживањем рударских насеља, Живка Ромелић по времену и настанку издваја два типа: насеља која настају као последица отварања рудника (Мајданпек 1848, Вршка Чука 1887 и Ртањ 1902.); насеља која се формирају у већ постојећим селима (Вина 1890, Бор 1903, Аврамица 1908, Боговина 1909.). Аутор констатује да је општи образац подизање зграда једноставног, правоугаоног облика у низу, са више станова – соба, зависио од тога да ли се користе за самачки или породични смештај, а једноставност објеката види као последицу привремености станишта.
Живка Ромелић уочава да је порекло појединих рударских термина углавном германско и да говори о остацима рударске традиције пренете преко немачких и аустроугарских акционарских друштава, у чијем су власништву били рудници у Србији. Међу рударима сачувани су термини окнар (рудар радник у јами), лауфер (рудар копач), штајгерт (пословођа, надзорник једне смене)…
Бавећи се проучавањем рударског менталитета закључује да је у својој основи формиран у околностима ризика бављења овом професијом. Јак осећај солидарности, колективитета, заједништва најбоље одражавају интегративни карактер рударске културе.
У оквиру рударског фолклора и митологије, аутор издваја неколико специфичних појава: очуван култ светитеља – заштитника Светог Прокопија код православаца и Свете Барбаре код католика, као и прославу појединих слава, тако да је на пример Борски рудник прослављао Светог Ђорђа. Трансформацију ових празника сагледава у периоду после II светског рата прославом 6. августа, Дана рудара, који је такође колективна свечаност, али без религијских елемената.
Живка Ромелић скреће пажњу и на поједине елементе рударског фолклора и митологије као што су: скок преко коже, легенде о скривеном злату и рударском духу Перхану.
Бавећи се различитим сегментима рударске културе Живка Ромелић је успела да изради научну синтезу и сврста се у пионире етнологије рударства.
Доктор Софија Костић у раду „Психологија у етнологији” истиче значај повезивања поменутих научних дисциплина код теренских истраживања традиционалне културе, посебно када је реч о појединим, у нашем народу још увек табуисаним темама – народној медицини, врачању, ритуалним понашањима… Аутор констатује да архетипске елементе најархаичнијих обичаја истраживач може да открије само успостављањем искрене комуникације са казивачем. Софија Костић истиче неопходност познавања психологије, која је на жалост у потпуности потиснута са катедре за етно-антропологију. Спознаја духовних сфера човековог живота захтева мултидисциплинарни приступ, који омогућава научнику истраживачу традиционалне културе да квалитетно приступи проблемима на терену. Аутор скреће пажњу на негативне, штетне појаве са којима се среће истраживач приликом избора казивача. Посебно издваја писце – аматере, ауторе монографија појединих насеља, који површним приступом проблему, казивачима пласирају своју причу и на тај начин сугеришу одговоре. Као штетну појаву издваја реконструисане детаље обичаја, костима, игре од стране културно-уметничких друштава. Аутор закључује да је управо због тога потребно познавање психологије и њених метода да би се лакше проценило да ли испитаник говори о свом искуству или препричава туђе.
Софија Костић веома храбро и оштро критикује поједине негативне појаве у научним круговима. Држава располаже једном организацијом, цензуром, скривеном под разним именима, почев од ментора, рецензената, редакције, па наводи „стручног мишљења” неког појединца или више њих који исто мисле када је у питању стављање реза за напредовање мисли. Тако се јавни медији и објављена па чак и изговорена мисао стопира ако пред– ставља сметњу, конкуренцију и сл. Зато су нове методе тешко прихватљиве јер их пласирају личности које нису ауторитети, па се такви људи онемогућавају да раде и пишу јавно. Некима од таквих аутора штампана су дела постхумно када више нису били у могућности да неког угрозе, а дела су била веома корисна па се онда могло позивати на њих и цитирати их. Софија Костић закључује да је неопход– но дозволити човеку да каже шта мисли, а у случају да греши, нека се створи критика на коју он може да одговори релевантним чињеницама. Од изузетног значаја је одлука Софије Костић да свој рад публикује баш у нашем зборнику.
У тексту Сузане Мијић „Преслице из збирке Покућство у Музеју рударства и металургије« класификована је и обрађена колекција преслица која се чува у етнолошкој збирци. Аутор сагледава значај ове колекције кроз типолошку разноврсност (заступљеност предмета од елементарних до развијенијих форми), богатство орнаменталних мотива као и територијалну распрострањеност која је еквивалентна заступљености у збирци. Преслице, које припадају материјалној култури у великој мери преносе информације о етничким, друштвеним и културно-историјским приликама заједница у којима су настајале и трајале, те поред употребне и естеске аутор истиче и комуникацијску функцију овог артефакта у традицијским друштвима.
У раду се даље истиче да су прву стручну типологију преслица у Србији дали Сима Тројановић и Никола Зега почетком XX века. У збирци музеја евидентирано је пет од укупно 12 типова заступљених у различитим деловима Србије. Највећи број преслица припада лопатастом типу карактеристичном по горњем радном делу облика лопате на коме су у процесу предења постављана текстилна влакна. Поменути тип преслице заступљен је код влашког и српског становништва околине Бора.
Израдом и украшавањем преслица бавили су се пастири, затим даровити појединци за потребе својих породичних заједница, а по поруџбини су набављане код сеоских занатлија а то је чинио углавном имућнији слој становништва. Најзасупљенији орнамент на преслицама из збирке „Покућство” је саксија са цвећем, односно ћуп или посуда са једном дршком, из којих се извија лозица, биљка са цветом и листовима. Поменути мотив заступљен је на старијим примерцима с краја XIX , али и на преслицама из друге половине XX века. Богате рударске традиције северног дела источне Србије нису добиле одговарајуће место у ликовном изражавању на преслицама. Једино се може издвојити преслица инв. број 527 на којој се поред флоралних мотива и грба Краљевине Србије налази и рударски симбол испод кога је написано Рудник Боговина. Преслица је израђена 1922. године.
Аутор скреће пажњу на специфичну терминологију, с обзиром на то да се у музејској документацији као народни назив сусрећу два термина – фурка и кудеља. Израз фурка везује се за предмете набављене у селима настањеним влашким становништвом, а термин кудеља је заступљен у Доњој Белој Реци, као и у сеоским срединама Тимочке крајине у којима живе Срби. С обзиром на то да се термин фурка сусреће код Албанаца, затим код Румуна у Банату, Шиптара на Косову и Метохији, код Карагуна на Овчем пољу, Гопешана, Саракачана у Грчкој, у научним круговима се ово објашњава културно-историјским везама палеобалканских народа или остатком балканског латинитета. Словени доласком на Балканско полуострво затичу преслицу код аутохтоног становништва, а да је она била део њихове културне баштине доказује и сам назив преслица својствен свим словенским језицима. То потврђују и археолошки налази глинених пршљенова, у словенским женским гробовима, који датирају из првих векова по насељавању Словена, а коришћени су за предење и ткање конопље и лана у домаћој производњи.
Аутор закључује да колекција преслица многим својим елементима указује на интегративне процесе српског и влашког становништва које је вековима живело на једном простору. То доказује уједначеност у морфолошком и орнаменталном погледу, као и идентичност културних традиција етнички хетерогеног становништва околине Бора.

Збирка разгледница Завичајног одељења Народне библиотеке Бор

Драган Стојменовић

Завичајно одељење Народне библиотеке Бор у оквиру посебних фондова некњижне грађе поседује збирку визуелних пројекција, односно збирку од 146 разгледница од којих су само две разгледнице из периода пре 1945.: Брестовачка бања: гостионица и курсалон, издање Петра Глигоријевића, Зајечар из 1905. и Зајечар – Кривељ – Водопад, издање Љубе Марјановића из Зајечара (која није прецизније датирана). Ова збирка до сада није обрађивана, али је издвојена као целина и статистички је пропраћена и попуњавана. Попуњавање ове збирке углавном је до сада вршено устаљеним начинима набавке: поклонима, обавезним примерцима, разменом и куповином. У оквиру набавке, услед ограничених средстава за набавку и непостојања организоване комисије за откуп антикварних и ретких издања, приватних колекција фотодокументације, Завичајном одељењу ускраћене су опсежније могућности организоване набавке. Завичајно одељење је у том смислу покренуло акцију дигитализовања приватних колекција визуелне грађе и визуелних пројекција које су, макар на тај начин, сачуване и обезбеђене као електронски извори и „примерци” грађе која се у том тренутку није могла откупити, али која се од тада у дигиталном облику као електронски извор чува на одељењу. Примера ради, приватна колекција (око 90) разгледница г. Бранислава Димитријевића је у потпуности дигитализована и у таквом облику презентована на интернету Драган Стојменовић Збирка разгледница Завичајног одељења Народне библиотеке Бор и дата на коришћење Завичајном одељењу и његовим корисницима.
Најосновнија чињеница која ће бити од велике важности за јавност је та да се највредније разгледнице Борских рудника (који су подразумевали и само насеље) из периода од 1904. до 1941. г. не чувају на Завичајном одељењу, већ у Народној библиотеци Србије, тако да су познате само из посредних електронских и штампаних извора. Оно што је, рекао бих, дефинисало збирку разгледница, пре свега је материјална култура, јавни живот, општи друштвени интерес, репрезентација у разноликим кадровима, разноврсној тематици и техници израде, а на крају и њихова репродуктивност, што представља значајан критеријум у тој врсти класификације, а по незваничним колекционарским правилима, разгледница је дописница са отвореним, свима доступним садржајем, штампаном марком и нижом поштарином.
У Србији средином XIX века, 1840. г. је у Српским народним новинама објављено „обавештење о првом снимању Београда”, (М. Тодић, Историја српске…, стр. 18.) наиме, Димитрије Новаковић „је снимио један део Београда, а снимак је поклонио кнезу Михаилу” (Исто, стр. 18). Ова прва дагеротипија није сачувана, а име Д. Новаковића у историји српске фотографије више се не помиње по другим радовима. За тему рада ова прва дагеротипија важна је из једног основног разлога: одабира мотива за фотографисање. Међутим, „годину дана после објављивања проналаска, један круг људи у Србији имао је прилику да упозна технику дагеротипије”. (Исто, стр. 19.) Открићем калотипије (талботипије), потпуно другачијег поступка израде фотографије папирним негативом и позитивом, обезбеђена је израда веђег броја оригиналних фотографија. У Србији 1850. г. Атанас Јовановић почиње са фотографским радом и његово почетно интересовање тематски је усмерено према сликама које би имале један општи и јавни значај. Оно што је важно за тему која се у овом тексту разматра је чињеница да се међу првим фотографима, на првој дагеротипији и међу првим калотипијама у Србији јавља идеја снимања ван атељеа, теме значи које су од општег и јавног значаја: панораме градова, архитектура, пејзажи и историјски догађаји. Важно је напоменути и то да се у Србији фотографија развијала у складу са калотипским трендовима у свету. Путујући фотографи посећују Србију, отварају се стални фотографски атељеи. Приликом истраживања фотографије у српској периодици XIX века Миланка Тодић примећује да се она углавном појављује у облику комерцијалних огласа путујућих фотографа, а да се ретко појављују чланци и вести у којима се о фотографији размишља као о новом медију. Комерцијални контекст фотографије јесте, без омаловажавајуће конотације, оно што је створило једну нову климу у односу према визуелним медијима и њиховом широком распрострањеношћу. Комерцијална продукција фотографија, могло би се рећи и разгледница, ипак је почетком XX века увидела вредности уметничког и индивидуланог погледа кроз објектив.
Историја разгледница чврсто је везана за тезу која фотографију схвата као робу, која је у својој суштини чврсто повезана и са тезом о повезаности између уметности и робе. Наиме, уметност фотографије и јесте синхронизована са сазнањем да је она и роба. Од самих аутора првих визиткарти, дописних карата најранијег периода развоја фотографије потиче и први захтев за признавањем уметничких вредности фотографије, тако да се ова врста артефаката може сматрати врстом визуелног медија који се могу технички репродуковати са уметничким претензијама и тржишном вредношћу. Тако се на раразгледницама као мотив може наћи и репродуковано уметничко дело што покреће и озбиљну расправу о валоризацији и репродуктивности. „Стање ствари има своју дијалектичку иронију: поступак који је касније довео у питање појам самог уметничког дела, чиме је његово репродуковање форсирало његов робни карактер, означава себе као уметнички.” (V. Benjamin, O fotografiji i umetnosti, str. 82) С тим у вези не сме се поред документарне и културно историјске валоризације изоставити и њихова естетска валоризација у појединим случајевима и у мери коју они заслужују. Пошта је крајем XIX века увидела комерцијалну вредност визиткарти и дописних карти које су непосредно везане за фотографију. Професионални фотографи крећу са снимањем предела и градова у Србији са намером да се употребе као мотиви разгледница које су се објављивале у огромним тиражима. Податак да је до 1910. г. просечна годишња продаја разгледница у свету износила осам стотина шездесет милиона (Fotografija: kritički uvod, 182. str.) може бити занимљив у том контексту. Ти измењени услови односа према фотографској слици и индустријска израда фотографија довели су до засићења тржишта и исцрпљивања значења самих разгледница. Конвенционалне фотографске слике, штампарство, текст штампан уз слику, развој туризма, поштански саобраћај и специфична жеља за очувањем осећања опипљивих и сликовитих сећања створили су институцију колекционарства (приватног и у јавним институцијама), која је и једна од најважнијих у смислу чувања специјалних збирки.

Најчешћи фотографски мотиви су урбани јавни простори: архитектура града, градски живот, индустрија и посебно туристички потенцијал. Оно што их у принципу разликује јесте разноврсност снимљених објеката, углови снимања, перспективе и временска дистанца. Као што је речено на почетку текста, од старих разгледница, из периода француског колонијалног рударства у Бору од 1904. до 1945. г. на Завичајном одељењу чува се свега неколико поменутих; остале се чувају у Народној библиотеци Србије. Оно што поједине карактерише, углавном је то да су двојезичне српско- француске или су само на француском језику штампане. Међутим, приватне збирке фотографија које су поклоњене и чувају се на Завичајном одељењу, садржале су известан број дописних карата и разгледница које немају јавни већ приватни значај, уврштене су у збирку разгледница, али посебно су одвојене. Што се тиче нпр. дописних карата руских емиграната из периода до 1945. г, углавном су са групним снимцима, портретима и жанр-сценама.
Неке дописне карте грађана из поклона породице Марјановић, на којима се могу уочити детаљи од нпр. начина одевања до политике, рађене су у приватним фотографским радњама, уврштене су у Збирку разгледница и углавном су из периода до 1945. г.
Аутори и издавачи старих разгледница и дописних карата који се помињу у импресуму могу се разврстати по месту издања. У Бору и суседним градовима радило је неколико фотографских атељеа који су публиковали разгледнице Бора. Међу најчешћим помињу се атељеи и фотографске радње Алексе Радовановића, Саве К Броцића из Бора; из Зајечара: Љубе Марјановића, Светозара Мишковића, Стевана Рајковића, Петра Глигоријевића, Станка Т. Трановића…; из Параћина: К. Х. Видојковића; из Београда Рајковића и Ћуковића. Разгледнице из периода од 1950. г. до 2007. г. су најзаступљеније у збирци. Као најзаступљенији аутори из тог периода помињу се: Љуба Марков, Д. Митић, Секула Меденица, Милан Живковић, Б. Јелкић, Милан Стошић… Издавачи разгледница били су Туристички биро Бор, Туристички савез Бор, РО ШРИФ, Друштвено политичка организација Бора, Фото „Сварче”, РПИ „Народне новине” из Ниша, „Књижевне новине”, НИСРО „Дневник”, „Минерва” из Суботице, „Туристкомерц” Загреб, Управа за заштиту животне околине из Београда… Поред конвенционалних јавних тема и мотива у збирци постоје и разгледнице са жанр-сценама, историјским догађајима, ангажованим еколошким темама, уметничким предметима, скулптурама у слободном простору, цртежима, уметничким сликама и фотомонтажама.
Семантика и природа разгледница може се у овом случају разматрати у једном целовитом сегменту који ће закључити текст због самог ефекта информативне сруктуре текста, не и саме општеважеће аналогије. С обзиром на тематске целине које збирка разгледница обухвата и њихове опште функције и намене, ограничићемо се на дискурзивно тумачење поједниних мотива и предмета на карактеристичним примерима. „Природом” разгледница се у овом случају може сматрати оно што је за њих општеважеће, а то је поштански саобраћај, доступност текстуалног садржаја на полеђини, јавни значај, конвенционалне теме и одређен тираж. Семантика самих разгледница се у овом случају може везати за садржај и мотиве приказане на разгледницама и у том се котексту може и ишчитавати. Формална значења могла би бити пре свега комуникацијског и репрезентативног карактера слања поруке, владања даљином комуникацијским техникама и доказивање присуства на одређеном месту. Садржинска значења су у конкретној повезаности са потребама корисника који шаље поруку и очекиваним реакцијама примаоца, тако да су те потребе пропраћене и избором различитих визуелних садржаја. Без обзира на то што су теме разгледница постале конвенционалне, у њима се могу уочити „процедуре конотације” од којих се у првој конотације продукују модификацијом саме стварности позирањем, специјалним ефектима и предметима, а у другој се конотације продукују фотогеничношћу, естетицизмом и синтаксом. (R. Bart, Fotografska poruka, Prelom br. 1, 221–222. str.) Денотиране поруке разгледница условљене су дакле намером произвођача и избором пошиљаоца. Исцрпљивање значења и индустријска израда, односно примењена употреба фотографије за стварање ангажованих разгледница у сразмерној су мери упоредиви са проблемом уметничке вредности фотографске слике и ње као робе. У том смислу јавља се реакција и другачија употреба денотираног контекста фотографске слике на разгледницама. Интересантни примери за анализу из збирке могу бити нпр. тематски и садржински ангажоване разгледнице.
Поред ангажованих разгледница постоји нпр. и једна разгледница Бора која садржи мултимедијални диск са презнтацијом значајнијих репрезентативних сегмената из живота општине Бор. Она може бити одличан пример кумулативности информација које се могу послати и савременијих маркетиншких тендеција презентације.
Ране дописне карте које су израђиване у фотографским радњама и које су имале један лични и меморијални карактер интимног круга људи, носиле су потпуно другачију визуелну поруку која је казивала примаоцу много више од текстуалне поруке са полеђине. Самим тим, оне су имале једно другачије, емотивно значење за примаоца и некомерцијални карактер у смислу ограниченог тиража, али то је свакако био нови начин експлицирања једне непознате врсте артифицијелне приватности која је превазилазила просторну ограниченост у комуникацији.
Информативан и сажет приказ збирке разгледница са тенденциозном ауром „присуства прошлости” и са могућим планом интерпретација појединих тема завршиће се тачкама…
Литерату ра и препо рука за чита ње:
1. Rolan Bart, Svetla komora : nota o fotografiji, Rad, Beograd 1993.
2. Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beogada, Beograd, 2007.
3. Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, h t t p : / / w w w. r a s t k o . o r g . y u / fotografija/100godina/100-godina_c. html#prva
4. Prelom, br. 1, Centar za savremenu umetnost – Beograd, Beograd 2001.
5. Миланка Тодић, Историја српске фотографије (1839–1940), Просвета и Музеј примењене уметности, Београд, 1993.
6. Milanka Todić, Fotoagrafija i propaganda, http://www.photo-propaganda.com/
7. Fotografija: kritički uvod, CLIO, Beograd, 2006.

Избор из поезије Роберта Гернхартa

Јелена Радовановић (Превод)

Кратка вест
Лондон
У Велсу се насукала „Морска
краљица”.
Труп јој је одсечен.
Након тога је танкер простро
нафтну мрљу
и морским животињама улеп…
…шано речено није више било баш
тако добро
као пре посете морске краљице.

•••
Хендикепирано дете на плажи
Та нежна нога
и то скврчено стопало
Та лепа рука
а онда она друга
То фино лице
па онда та грба
То јадно створење
а онда та весела мајка.

•••
Двоструки сусрет на обали Сперлонге*
Плажа беше пуста дуга.
Сунце беше зашло ниско.
Сенка ми иђаше косо, склиско,
кад наидје једна друга.

Мени беше страна ти.
Приближисте се за трен.
Ти светла а тамна твоја сен,
преко песка обе ви.

Врло лепа и прилично гола
прође ти крај мене.
Утом поклопише се две сене
не беху више свака по пола.

Гледасмо за вама дуги час.
Не окренусте се ви.
Одосте, неми, сенка и ти,
ах, рече једно од нас.
•градић у Италији између Рима и Напуља

•••
Птице
Понекад мислим ето о птицама
Флориде,
на пример на четири пеликана
ношена ветром
минутима без лепета крила стално
на истој висини
испред тринаестог спрата хотела
Marriott’s Beach.
Ко год да је одатле гледао са
тринаестог спрата
могао је да погледа четири
пеликана у очи
и види како су они гледали у
тринаести спрат,
минутима.

Или онај јастребац над Sunrise
булеваром.
У канџама му се још батргала тек
уловљена риба,
а он је летео за својим циљем у
правцу севера. Као да се враћа
из куповине, попут нас, који смо
се управо у супермаркету
натоварили junk-foodom, хлебом
са укусом картона,
бљутавим парадајзима,
водњикавим воћем, туцетом
мафиша,
осредњим вином и супама у
конзерви. Како је ипак
примамљивији
catch of the day.

Да не заборавим велику плаву
чапљу.
После читавих једанаест година
видео сам је да поново лети.
Тек што сам код Royal Palmsa
крочио у мочваре Evergladesa,
била је ту. Као онда, кад се готово
дирнути
сударисмо: ено је где лети велика
плава чапља!
Летела је сада поново, али ништа
није било као онда:
Мртви су то, ах, то је она мртва
да не заборавим.

•••
Из књиге промена
Једном је Лао-чи хвалио воду.
„Стварно не знам шта би сличило води”, рече он. „Вино? Не, вино је дру- гачијег укуса и опија. Трава? Не, трава је зелена и при врху зашиљена. Мож- да камен? Не, камен је округао и може да се баци. Дивље говече? Не, оно јур- ца унаоколо без циља и може да маше репом.”
Потом Лао-чи заћута неко време, а онда настави исцрпљен: „Могао бих да вам наведем још који пример, али ваљда ми верујете и овако да стварно не знам шта би води било слично?”
„Та наравно!” повикаше његови ученици, који нису ни најмање сумњали у то. „Та наравно! А сада се опет мало одмори, учитељу!”

•••
Обрни-окрени, о душо
Мокрог чела
и ока скрита,
таквог га знам,
гренландског кита
У северном мору
његов је дом,
увек је он
у дому свом
У мрежу ухваћен
каже тај роб:
„Ви копате ми
суви гроб.”

Свет је труо,
море је плаво,
како год се окрене –
кит има право.

•••
Како је Икарско море
добило име
Или
Кад отац са својим сином
Или
Права истина о
Дедалу и Икару

Будући да се прича о Дедалу и Икару досад увек искривљено приповеда- ла требало би на овом месту једном ис- причати истину.
Тако рецимо, није уопште истина да је Икар противно упозорењима свога оца тако жустро жудео ка сунцу, које је отопило восак са његових крила, на- кон чега се Икар трагично утопио. Као што зна свако дете, у вишим ваздушним слојевима постаје све хладније, те је у ствари ту верзију накнадно измислио Дедал како би људима објаснио где му се денуо син.
Заправо се Икар, који је годинама живео са својим оцем у лавиринту, за- морио од сталног туторства свог већ оседелог оца и једноставно одлепршао од њега, будући да младост одвајкада хоће да живи својим животом.
Умакавши од старатељства свог оца, Икар се заустави у Таранту, ту слете и започе одмах најразузданији порочни живот који се уопште може замисли- ти. Притом му у почетку беше од ко- ристи то што је стално носио крила са собом, па је тако могао да се, брзо попут стреле, извуче од сваког плаћања рачуна. Убрзо, међутим, ослабљен толиким пијанчењем и курвањем изгуби кондицију и, након што је једном пот- пуно пијан полетео и треснуо о зид, ораничи се на то да проси од путника и опробава се у ситним крађама. Тако се десило да једног дана покраде једног странца, који се међутим у секунди окрете и шчепа га. Беше то његов отац Дедал. „Икаре”, рече Дедал дирнут, на шта се његов син на коленима закле да ће се од тог часа поправити. Отац га поведе к себи, али након два дана син опет побеже. Отац га након дуге потраге нађе у најозлоглашенијој кући у целој луци. „Икаре”, рече он, „мораћу да те држим под кључем.” Син међутим опет побеже, након чега га отац најзад извуче из једног ћумеза, где се управо будио након мамурлука. „Мора да буде овако”, рече он оштро, свеза свог сина и два месеца градише најсложенији лавиринт који је икад измислио. Потом уведе Икара унутра. „Овде ћеш сада да останеш”, рече му. „Пијаћа вода је у овом бунару, храну ће ти убацивати сваки дан. Остај збогом.
” Помоћу једне вунене пређе Дедал нађе излаз из лавиринта не обазирући се на позиве упомоћ свог пропалице од сина.
Од тада је међутим Дедал седео ту- жан на обали мора, где прича ипак ка- зује истину. Свакоме ко би га упитао зашто тугује испричао би још и данас познату причу о смрти свог сина, који се крилима приближио сунцу и притом пао у море. Сасвим је разумљиво да је Дедал то учинио, будући да су очеви одувек покушавали да заташкају бруку својих синова. Људи су му пак веровали, свако ко је чуо о његовој несрећи га је жалио, а море крај кога је седео се до дана данашњег зове Икарско море.

Питкуша

Стеван Трифуновић

Кућа у којој смо одрастали налазила се у центру Жепча, преко пута старе опћине и парка. Била је то стара јеврејска кућа.
На спрату је живјела Стефанковица са болесним сином Миленком – Милом, који је и умро млад. Стефанковица је држала некада своју кафану, а од богатства остао јој је тај спрат и велика башта иза куће. Често ме слала са неком малом флашицом по ракију код Златана у биртију, на раскршћу код школе. Није ми било мрско јер сам добијао бомбоне, а и имао сам прилику да се попнем уз дрвене басамаке и видим оно што је цијели комшилук желио да види, а није могао – њен стан. Мене није привлачила само тајновитост увијек полумрачних соба, које сам морао послије описивати комшиницама кад дођу мами на каву, него и неки чудни опојни, егзотични, мириси јела које је стара госпођа кувала.
У приземљу те старе куће живјело је нас осморо – шесторо дјеце, мама и ујак кога је она, као најмлађег брата, послије смрти њихове мајке отхранила.
Ту је некада био дућан са магазама, јер су сви прозори оковани тешким гвозденим решеткама, а улазна врата из дворишта опточена дебелим лимом са шестокраком звијездом на сваком масивном и високом крилу.
Сав наш живот одвијао се углавном уз маму у кухињи, пространој просторији из које се излазило у двориште – авлију. Из кухиње се гријала мала собица, како смо је ми звали, гдје су дјеца спавала. Кроз велики мрачни ходник, који смо звали гањак, ишло се у велику собу гдје смо спавали ујак и ја.
Прозор је гледао на улицу. Сјећам се и калдрме, и канала са обје стране пута у којима су послије киша ницали сирогризи – бијеле гљиве које су храбрији или луђи јели сирове – отуда им и име. Сјећам се и дубоких канала ископаних пред асфалтирање улица, али најрадије се сјетим чудесног зеленог свјетла тек постављених неонки, свјетла које је падало кроз прозор, заједно са мјесечином, на мој кревет. Витки жељезни стубови замијенили су дрвене бандере на којима су, осим сијалица, биле и кутије са разгласом. За празнике смо слушали музику или говоре друга Тита. Живјело се скромно, а и није могло другачије, јер се живјело од једне пензије – оца смо прерано изгубили, погинуо је на послу, код Желеће. Али сви су, већином, или бар они око мене, Стеван Трифуновић Питкуша живјели тако, па није било ни необично ни тешко. Бар нама, дјеци.
Мама зна то најбоље, јер је пензију морала развлачити од првог до првог. А сваког првог долазила је радост у нашу кућу са појавом Ђулаге – поштара који је доносио пензију. Дуго је за мене, као и за остале Жепчаке, Ђулага био синоним за поштара, као што је петак био за пијачни дан.
„Идем на петак” – говорило се када пођу на пијацу.
Ни дан-два послије првог не прође, а у авлију, кроз високу дрвену капију ујаше у сељачком одијелу газда М. Дошао по кирију. Веже коња за ограђени бунар и сједне у хлад подивљале шљиве, уз високу тарабу која је дијелила наше двориште од дворишта и закоровљене баште Мариловићке. Никада није каснио, а ни ранио.
То мало пензије мама би подијелила на обавезе, подмирила дугове, јер се узимало на вересију, па онда опет испочетка.
Волио сам ићи и у Фетахову продавницу која је била одмах ту, до нас, у Мариловићкиној згради. Свачега је било у њој, али се и сада највише сјећам стаклених четвртастих тегли пуних бомбона и великог комада мармеладе, укалупљеног, извађеног из картонске кутије, од којег би широким ножем трговци сјекли дебеле комаде и вагали на бијелој ваги са казаљком.
Оскудица је била честа, али мама се сналазила. Сјећам се кад се једном вратила из продавнице празних руку и тужна лица. Фетах јој није дао брашна на вересију, а она задње потрошила. Сјела је уз шпорет и стално нешто завиривала у ватру.
Био сам мали, ни у школу нисам ишао. Сад могу замислити како јој је било. Неко закуца на врата и ја отворих. Сијао се Фетахов златни зуб у осмијеху, а у рукама огромна кеса.
Нека свијетлост озари мајчино лице и нашу кухињу. Фетах се извињавао што јој није дао брашно на вересију када је тражила, јер је управо био одбио тету Драгицу, која не плаћа дугове, па није могао пред њом.
Зато је сам донио.
Тешко је било, али топлина дома и данас ме грије. Мајчина рука увијек је бдјела над нама, штитила нас и гријала. Имала је времена за све нас.
Одјећа и обућа куповала се, најчешће, само за најстарије. Ми млађи, пристизали смо за њихово окраћало. Било је често преправљано и крпљено, али увијек чисто. Одјећу је преправљала сусјетка Зекија, а за поправку обуће био је задужен тетак Виктор на Рампи. Њему смо ишли на исповијед када нешто погријешимо крупније, и он нам је одређивао казну. Мама би нас само послала са цедуљом к њему.
Слушали су се тада старији, и поштовали.
Ја сам највише волио вријеме пред Божић. Тада је кућа више дана лијепо мирисала на разне колаче, а мама би се стално вртила око шпорета или стола.
Знала је ни од чега да направи свашта, а о укусу да и не говорим. И други су вољели и хвалили њена јела и колаче, нарочито баклаву.
По креденцу и ормарима у собама било би тих дана пуно разних кутија и тепсија, тацни. Мама би дуго у ноћ мијесила и пекла, а ја сам волио да останем уз њу, гледам је како ради и лижем шерпе.
„Покиснуће ти сватови”, често се шалила са мном. А нису покисли.
Ујак је за свако Бадње вече китио јелку, кризбан, како смо је звали. Радио је то сам, кобајаги тајно, у малој собици, на наткаслицу.
Павковићи су нам зими, на коњу, доносили дрва, углавном без шумарског чекића, па смо од њих набављали и кризбан, док ја нисам порастао да се сам снађем. Накит су биле разне кугле, кутије од златног папира, разне траке које смо сами правили. Највреднији накит биле су шећерне бомбоне, дугуљасте, четвртасте, у златном папиру са ресицама, везане концем. И данас осјећам њихов укус у устима. Неке бисмо млађи брат и ја и пре кићења појели, па у папир умотавали комадић дрвета или креде.
И сада видим топлу свјетлост свијећа у замраченој соби за Бадње вече, и чизме и ципеле под прозором пуне ораха и смокава, које је доносила тетка Јозефа за Светог Николу.
Расли смо и разилазили се, ношени судбином, на разне стране, али смо се увијек враћали и окупљали уз мајку. Љубав којом нас је подизала држала нас је, а и сада нас држи, на окупу.
Сјећам се, била је вјешта куварица. Дај јој мало брашна, соли, млијека – и зачас ће кућа замирисати миомирисом јела које гладна уста брзо поједу. Јеле су се разне пите, најчешће. Биле су то зељанице, кромпируше, пите са сиром, тиквицама, луком, листом репе, бундеваре, разливуше, поливуше…
Била је субота, и ми смо вечерали. Најчешће у једну шерпу стави мало мармеладе и прелије млијеком, а ми умачемо парчиће домаћег округлог круха и једемо. Тако пола литре млијека и кашика мармеладе буде за све.
За сутра је мама у рерни старог фијакера испекла питкушу – неку слатку питу, обично слатко тијесто украшено зарезима кашике, као млади мјесец, и преливено агдом, укуваним шећером. Сиротињски колач. Нисмо га смјели дирати до сутра.
Отишао сам спавати са ујаком у велику собу, јер ме увијек било страх мрачног гањка.
Дуго нисам могао заспати. Превртао сам се у кревету и стално размишљао о питкуши. Ујак је одмах заспао, а ја сам дуго у ноћ слушао промукле гласове пролазника, а онда само кораке Пере Шарана, амиџе који је обилазио и чувао град.
Смирило се све по кући, само пуцкетају и плаше ме дрвене степенице у гањку. Тешко савлађујући страх, прошао сам до кухиње, гдје је на сећији спавала мама. Из собице је допирало мешкољење најстаријег брата који је често ноћу у сну причао.
Полако сам отворио рерну, и преда мном се указала огромна округла тепсија, препуна слатког тијеста. Прстима сам откидао сласне комадиће и гутао, док ме није пресјекао мамин глас:
„Шта то радиш?”
Скаменио сам се, али само за тренутак. Знао сам шта ме чека, па сам се згрчио у рупу између креденца и врата, тако да ме мама могла тући само по глави и рукама којима сам се покрио. Због тога су њени ударци били слабији, бојала се да ме не повреди.
Ударала ме све слабије и слабије, и плакала заједно са мном. Тихо, да не пробудимо остале.
Плакала је и када ме престала тући. Њене сузе сам осјећао на својим образима. И сада их осјећам.
Тада нисам схватао зашто она плаче.
Сада знам.
Још увијек ме грије врелина њених суза.

Разговор са књижевником Зораном Живковићем – Tреба бити члан библиотеке, узимати дивне књиге и читати

Весна Тешовић

В. Т: Нема љубитеља фантас- тике коме је непозната издавач- ка кућа „Поларис”. Ви сте били њен власник и уредник. Поред тога што сте преводили књиге научно- фантастичног жанра, бавили сте се и књижевно-теоријским про- мишљањем тога жанра. Мислим на Енциклопедију научне фантастике коју сте у разговору пре књижевне вечери назвали грехом из младости. Тако сте, изгледа, својој личности, без намере и воље, ударили печат, те се и данас борите да своје ства- ралаштво отргнете од одреднице која му не припада. Како је носити тај печат? Како се ту сналазе чи таоци?

З. Ж: Читаоци се лакше сналазе јер они прочитају, па се увере. Невоља је са онима који не читају. Живимо у време у коме се мана проглашава за врлину. Не само да се не чита, него се људи тиме диче. Кундера има једну дивну мисао. Он каже да је невоља са људима највише у томе што доносе судове пре разумевања. Највише доносе судове о нечему ако о томе нису уопште упућени. Недавно, на једном квизу, грађанин је дошао до питања ко је наш највећи писац домаће фантастике. Човек није знао, одустао је на време и добио је некакву мању награду. Од њега се очекивало да изговори моје име. А ја не само да нисам највећи, него нисам уопште писац научне фантастике. О томе сам на јавним скуповима више пута говорио, али тај рефлекс нечитања и одсуства жеље да се упуте у нешто толико је јак да ћу ја и даље међу онима који не читају словити као писац научне фантастике.
Имам 15 прозних објављених дела, које је мој садашњи издавач „Лагуна” сажео у 8 томова, и у њима нема ни заметка научне фантастике. Ја се јесам бавио научном фантастиком и нема разлога да то поричем, ни да се тога стидим, али ово што пишем као прозу нема никакве везе са тиме.
Склон сам да себе опишем као писца без префикса. Све што би могло да иде испред мог имена као одредница је нешто чему се ја противим и што видим као неумесно. Ја сам, просто, писац. То стављање одредница испред имена писца и рећи да је то писац, па се опише чега, једна је у низу подвала издавачке индустрије.

В. Т: Протумачите нам о как вој је то подвали реч.

З. Ж: Један од разлога што живимо у свету у коме постоји такав однос према књизи је то што о књизи одлучује индустрија. А она, као свака индустрија, заинтересована је да згрне профит ако може, а за уметност која стоји у основи књиге која Весна Тешовић Разговор са књижевником Зораном Живковићем Tреба бити члан библиотеке, узимати дивне књиге и читати је књижевност не хаје много. Та подвала у овом случају изгледа овако: књига је за индустрију књиге роба као и свака друга и они њу продају у књижари као што неко ко производи шпагете продаје шпагете у самопослузи. На шпагетама у самопослузи стоји ознака јасна и упадљива „шпагете”, нарочито ако су упаковане тако да се не виде, да неко ко је дошао да купи, рецимо, сапун не би погрешио. У таквој ситуацији ближа одредница је умесна.
Исти тај трговачки трик примењује индустрија књиге па каже: ово је научна фантастика, ово је детективски роман… То су којештарије. Људи, ако имају иоле извесно књижевно образовање, знају да има само једна велика, темељна подела књижевности, све остале су или небитне, или вештачке, или измишљене. Књижевност се дели само на две групе: добру и рђаву. Никакву другу врсту књижевности немате.
Додуше, тачно је да у мојим прозним књигама постоји фантастика, али тиме заправо не кажете ништа. Подсетићу вас на чињеницу која се често губи из вида. Ми смо цивилизација која пише већ пет хиљада година. Током тих пет хиљада година, будући да смо склони скрибоманији јер је то најјефтинија уметност, настало је застрашујуће много тога. Према озбиљним изучавањима која се раде у оквиру студија књижевности, више од 80% онога што је икада написано припада некој од врста фантастике. Оно што се зове реалистична проза, ем је сразмерно новијег датума, ем је мали део свега тога. И ви кад кажете да у мојим делима има фантастичног, заправо кажете да оно што ја пишем припада том корпусу од 80%, а не оној мањини. Тиме не кажете нити какву генеричку одредницу, нити некекав вредносни суд.
Перспектива времена у којем живимо може да завара. Ономе чему овдашњи књижевни естаблишмент и невидљиви канонизатори српске књижевности дају предност је тзв. стварносна проза. И они, будући неуки, мада сви имају академске титуле, мисле да сем те стварносне прозе друга и не постоји, а ако и постоји, онда је сумњиве вредности. Наравно, човек би могао да им наводи дивне примере, саме врхове светске књижевности из којих би се видело да ако бисмо из историје светске књижевности искључили она дела која имају елементе фантастике, оно што би остало било би ем кусо – ем жалосно. Ми бисмо тако ампутирали здравију од две ноге књижевности, одрекли бисмо се онога што је најквалитетније у историји књижевности.
То је одговор на Ваше питање, уз додатак: ја, дакле не пишем научну фантастику, ја сам писац без префикса. Припадам једној великој породици оних који су од настанка писмености писали.
Недавно сам се домислио да сам ја, у ствари, један од најуспешнијих српских извозника. Разне ствари се извозе – и што треба и што не треба. Претпостављам да ће сад неко из овог вашег дела света почети да извози рудно благо које је ненадокнадиво. Ја извозим српске речи, српски језик. Извозим оно чега имамо у изобиљу. Ничега другога немамо толико колико имамо српскога језика. Докле год је неко напољу спреман да плати да би добио, додуше у преводу, српске речи да би их читао, ја имам разлога да као извозник будем врло задовољан.

В. Т: Наслови Ваших дела Писац, Књига, Библиотека, Читатељка, указују на својеврсну ангажованост. Какво је место књиге и читања у животу савременог човека? Да ли је читање „у моди”? Чему може да се нада нација која је престала да чита?

З. Ж: Има једна згодна прича која носи назив „Паклена библиотека” где се за оне који не читају предвиђају страшне паклене муке. Људи треба да се преиспитају, да се са собом договоре када су и шта читали. Најстрашнија паклена казна за такве људе је да проведу вечност читајући.
Иначе, то је као болест. Симптоми су ту, од њих се не умире, али се последице не могу избећи. То што ми сад не читамо и што се дичимо тиме, произвешће последице веома брзо. Свим оним звањима где је неопходно читање неће имати ко да се бави. Да бисте били добар лекар, ви морате грдне књиге да ишчитате. Ко ће зидати куће ако се не читају књиге из архитектуре? Ми смо у позицији онога ко се тешко разболео, али се симптоми болести још не испољавају. Испољиће се, тамо, за десет година на пример. И кога сад брига шта ће тада бити? Али неко ко води рачуна о нацији, не о неком доконом појединцу, морао би врло озбиљно да се замисли. Запрепашћујућ је податак, који је пре неки дан објавила Политика, да у школи само 4% деце чита и да је у систему вредности те деце само читање нешто што изазива подозрење. Нису деца то сама смислила. То је последица дејства света одраслих.
Како то изгледа код нас? Према званичној државној статистици данас у Србији имате близу 19% људи који су потпуно неписмени. У Америци је тај постотак већи, 21%. Тамо то није страшно. Да би гледали филмове, пошто гледају само америчке, не морају да знају да читају. Имају саобраћајне знаке који не морају да се читају, све се види. Ето, може се функционисати и без писмености. Није страшно што 19% становника Србије не разликује а од б. Страшно је то што скоро 60% спада у тзв. категорију полуписмених, што са оних 19% чини корпус од скоро 80% популације. Они технички разликују слова, крајњи домет им је читање Курира, а ако читају Вечерње новости већ изазивају подозрење.
Ево један добар пример. Долазимо ми овако као караван у једно место у Србији, није битно које, нема ту велике разлике. Први пут смо у њему и ми треба да нађемо библиотеку. Седми грађанин је тек знао да нам каже где се налази библиотека. Прва три су мислили да тражимо место које се зове библиотека.
И не карикирам ја много. Нас у Србији има сада седам и по милиона. Просечан тираж књига је 500 примерака. То је застрашујуће мало. Овде се за бестселер писца, за НИН- ову награду, издавач обрадује до неба јер зна да ће достићи тираж од 2500. О тим стварима ми говоримо.
Када бих био неумерени оптимиста и рекао: нека сваку ову књигу прочита 5 људи, и нека свака има тираж НИН-ове награде; то је и даље промил један од укупне популације. И ту је разлог да се веома забринемо. Али нисам дошао вас да уплашим вечерас. Ви сте довољно уплашени и без мене. Свесни сте да нам предстоји мрачно време. Али, знате како, ово је једна од оних болести које се тако лако могу излечити. Само треба бити члан библиотеке, узимати дивне књиге и читати. И болест се излечи врло брзо. Ако сви прочитају књигу месечно, ма и књигу годишње, ми ћемо бити најначитанија нација у Европи, а и шире.

В. Т: Можда разлог томе треба тражити у постојању медија који су примамљивији од књиге. Младој генерацији, и не само њима, изгледа више годи филм. Путем филма ученици данас често примају једина сазнања кад је лектира у питању. Што би основци читали Тома Сојера или средњошколци Ану Карењину? Узму диск или касету и за сат и по готова лектира. Велики број Ваших књижевних текстова има судбину да бива преведен на језик филма. Када се преводи један садржај из једног медија у други, ко је на губитку?

З. Ж: На губитку је аутор ако не може да наплати хонорар. А књига као медиј је изгубила све. Па и филм губи када га преточите у књигу. Али, мора се тако јер ја само од књига не могу да живим, морам некако да се снађем. А и морам да поштујем оне који су лењи духом па неће да читају.